quinta-feira, 21 de abril de 2011
quarta-feira, 20 de abril de 2011
imagem, cinema e história
O uso da imagem é vital para ajudar a materializar o conhecimento histórico, para aproximar a Hist´´oria do nosso cotidianoe para mostrar que a História é um processo vivo.
As obras de arte sempre possuem um sentido um objetivo e pertencem a um contexto especifico, sendo um meio para mensagens políticas, sociais,ideológicas patrióticas ou pessoais.
"O tempo é a grande arte do homem" dizia Napoleão Bonaparte.
Atualmente as mudanças ocorrem de forma muito rápida, "o tempo passa mais depressa ". Nos sec anteriores anteriores, mudanças ocorriam mais lentas, causando a impressão de ue a o tempo passava mais devagar. Para cada civilização e cultura , há uma noção de tempo.
A forma mais concreta de sentir a passagem do tempo é perceber que algo mudou ou permaneceu do passado no presente , pois vivemos no presente, mas sabemos que outros tempos ocorreram no passado. com características diferentes. A hisória estuda esses outros tempos. Quando ocorre uma mudança significativa na sociedade ocorre o início de um novo tempo hisórico. O intervalo entre uma mudança e outra é o que chamamos de processo ´histórico.
Atemporal porém, é necessidade do ser humano registar o seu tempo, a sua época, os costumes da sua aldeia ou metrópole.
As obras de arte sempre possuem um sentido um objetivo e pertencem a um contexto especifico, sendo um meio para mensagens políticas, sociais,ideológicas patrióticas ou pessoais.
"O tempo é a grande arte do homem" dizia Napoleão Bonaparte.
Atualmente as mudanças ocorrem de forma muito rápida, "o tempo passa mais depressa ". Nos sec anteriores anteriores, mudanças ocorriam mais lentas, causando a impressão de ue a o tempo passava mais devagar. Para cada civilização e cultura , há uma noção de tempo.
A forma mais concreta de sentir a passagem do tempo é perceber que algo mudou ou permaneceu do passado no presente , pois vivemos no presente, mas sabemos que outros tempos ocorreram no passado. com características diferentes. A hisória estuda esses outros tempos. Quando ocorre uma mudança significativa na sociedade ocorre o início de um novo tempo hisórico. O intervalo entre uma mudança e outra é o que chamamos de processo ´histórico.
Atemporal porém, é necessidade do ser humano registar o seu tempo, a sua época, os costumes da sua aldeia ou metrópole.
sexta-feira, 8 de abril de 2011
A POLÊMICA ENTRE OS CISNES
Natalie Portman sai pela tangente sobre polêmica de Cisne Negro
08-04-2011 por Roberto Cunha 1
O mês de março foi de comemoração para Natalie Portman (foto) em função da conquista do Oscar de Melhor Atriz pela atuação em Cisne Negro, mas também ficará marcado por uma polêmica nada agradável sobre o filme e o prêmio em questão. Agora, a atriz que não se manifestou na época com a acusação levantada pela bailarina Sarah Lane (dublê nas sequências de dança), resolveu falar sobre o assunto, mas disse muito pouco.
Durante entrevista para divulgar Sua Alteza, que estreia nesta sexta, 8, a atriz disse saber "o que aconteceu" e que estava muito orgulhosa do trabalho de todos no filme e da experiência que teve. "Eu vou guardar isso para sempre, não importando as fofocas e maldades", disse, não negando as acusações e muito menos dirigindo qualquer palavra a sua algoz.
Caso você não tenha lido nada a respeito, Lane botou a boca no trombone, afirmando que Portman tinha feito apenas 5% das cenas de corpo inteiro e que "criaram" uma verdade ao vender a ideia de que ela tinha aprendido a dançar em 18 meses. De fato, a informação foi martelada pela mídia e isso, de alguma forma, ajudou a turbinar o filme e o encanto pela atuação propriamente dita.
O diretor Darren Aronofsky e a parceira Mila Kunis chegaram a sair em defesa da companheira, mas ela não falou nada, usando a tática do silêncio, o que para alguns poderia ser a prova do ditado popular "quem cala, consente". No exterior, os comentários em sites de notícias e especializados são diversos. Enquanto muitos saem em defesa, numa clara demonstração de apreço pela boa carreira da atriz, outros se prendem apenas ao fato isolado, defendendo a ideia de que a queixa tem um lado verdadeiro que não deveria ser ignorado.
Faz sentido. E, cá entre nós, poderia ter evitado tudo isso com um crédito rápido para sua dublê e, talvez, não "incorporasse" com tanta fome a ideia de que "virou" bailarina em tão pouco tempo, como um especial sobre o filme reforçou. E você? O que está pensando? Diz aí a sua opinião.
08-04-2011 por Roberto Cunha 1
O mês de março foi de comemoração para Natalie Portman (foto) em função da conquista do Oscar de Melhor Atriz pela atuação em Cisne Negro, mas também ficará marcado por uma polêmica nada agradável sobre o filme e o prêmio em questão. Agora, a atriz que não se manifestou na época com a acusação levantada pela bailarina Sarah Lane (dublê nas sequências de dança), resolveu falar sobre o assunto, mas disse muito pouco.
Durante entrevista para divulgar Sua Alteza, que estreia nesta sexta, 8, a atriz disse saber "o que aconteceu" e que estava muito orgulhosa do trabalho de todos no filme e da experiência que teve. "Eu vou guardar isso para sempre, não importando as fofocas e maldades", disse, não negando as acusações e muito menos dirigindo qualquer palavra a sua algoz.
Caso você não tenha lido nada a respeito, Lane botou a boca no trombone, afirmando que Portman tinha feito apenas 5% das cenas de corpo inteiro e que "criaram" uma verdade ao vender a ideia de que ela tinha aprendido a dançar em 18 meses. De fato, a informação foi martelada pela mídia e isso, de alguma forma, ajudou a turbinar o filme e o encanto pela atuação propriamente dita.
O diretor Darren Aronofsky e a parceira Mila Kunis chegaram a sair em defesa da companheira, mas ela não falou nada, usando a tática do silêncio, o que para alguns poderia ser a prova do ditado popular "quem cala, consente". No exterior, os comentários em sites de notícias e especializados são diversos. Enquanto muitos saem em defesa, numa clara demonstração de apreço pela boa carreira da atriz, outros se prendem apenas ao fato isolado, defendendo a ideia de que a queixa tem um lado verdadeiro que não deveria ser ignorado.
Faz sentido. E, cá entre nós, poderia ter evitado tudo isso com um crédito rápido para sua dublê e, talvez, não "incorporasse" com tanta fome a ideia de que "virou" bailarina em tão pouco tempo, como um especial sobre o filme reforçou. E você? O que está pensando? Diz aí a sua opinião.
sábado, 2 de abril de 2011
CINEMA E SALA - UMA APRECIAÇÃO
O cinema e a sala: apreciação e leitura fílmica
Prof. Ms Claudemir Ferreira
O cinema atingiu uma evolução tecnológica altamente sofisticada e se transformou em uma das linguagens de expressão visual mais significativas da cultura contemporânea, definindo-se como a 7ª Arte. Considerado uma das principais invenções científico-culturais, caracteriza-se pelo registro, projeção e ampliação de um conjunto de sons e imagens em movimento.
O cinema, há mais de cem anos, permite ao homem produzir e consumir uma variedade de imagens que servem tanto para entretenimento passivo, quanto para a difusão de idéias, emoções e expressões mais elaboradas. A produção fílmica, inicialmente destinada ao cinema, conquistou um espaço ainda mais significativo com o advento da televisão, do vídeo e da multimídia. Como linguagem de interesse premente de expressiva versatilidade, compreende, além de um corpo de conhecimento notável, mecanismos de interface com outras linguagens, dialogando com várias expressões artísticas: o teatro, a dança, a literatura, a poesia, as HQ, a música, a moda, a fotografia e as artes plásticas. Essa combinação envolve todos os sentidos e amplia ainda mais a materialidade de um filme.
Desde sua invenção, o cinema compreende temas gerais, científicos, filosóficos, históricos, cotidianos, poéticos ou culturais, registrando, por meio da imagem em movimento, todos os tipos de assunto. Não há nenhuma novidade, portanto, em dizer que o cinema, nesse sentido, mais do que um objeto estético com especificidades próprias constitui uma linguagem de formação. Com freqüência, entretanto, é visto de forma superficial e subjetiva, descaracterizando seu potencial como linguagem de conhecimento. Consideramos, portanto, que está em tempo de desenvolver competências para saber ver um filme.
Todo filme requer compreensão como suporte efetivo do pensamento e da reflexão e pode ser utilizado como recurso didático para uma formação mais profunda, reflexiva e crítica.
Ver filmes, entretanto, compreende olhares diferenciados, num processo integrado que parte da perspectiva de que é tão importante sua apreciação quanto sua leitura. Tal apreciação e leitura, entretanto, requer um mínimo de informações acerca de aspectos variados sobre a sua linguagem e sobre os meios utilizados para sua análise. Realizar uma leitura fílmica denota descontruí-lo para reorganizá-lo posteriormente dando-lhe significados antes não percebidos.
A elaboração de um aparato que viabilize procedimentos de apreciação e leitura fílmica é um dos primeiros passos para que essas vivências compartilhadas, principalmente em sala de aula, tornem-se significativas para os alunos.
Uma análise fílmica requer a aproximação de um conjunto de conhecimentos complexos e abrangentes sobre diferentes abordagens analíticas, como também destacam-se as necessidades de conhecimentos prévios sobre a linguagem fílmica, seus gêneros, sua história, técnicas e meios de produção. Nosso objetivo, entretanto, não é formar críticos de cinema com essa proposta, mas desenvolver uma metodologia que facilite, como referido, a apreciação e a leitura de um filme, pois ver um filme de forma significativa é uma atividade como outra qualquer, que se pode apreender e desenvolver.
Inserir, portanto, a apreciação significativa dentro de limites estratégicos, como prática pedagógica, não somente possibilita estabelecer relações entre conteúdos e conhecimentos particulares, mas também amplia o conhecimento do cinema como uma linguagem de arte. Por outro lado, mesmo tendo aproveitamento diversificado, não há uma metodologia pronta. Educar para uma leitura fílmica significa sensibilizar-se, saber sensibilizar, formar o sujeito por meio da experimentação e envolvê-lo em todo processo de ensino-aprendizagem.
Portanto, o cinema ajusta-se como recurso didático, pois se trata de uma linguagem inventiva, uma narrativa composta de uma sucessão de espaço e tempo, circunscrita entre o início e o fim de sua projeção, que comporta temas e conteúdos diversos.
É preciso então que o professor seja mediador e que esteja preparado para explorar um filme colocado à disposição de seus alunos, para que o filme ganhe sentido didático e propicie o aprendizado.
Selecionar um ou outro filme pode ser justificado inicialmente pela temática. O cinema é eminentemente temático e seus conteúdos são ilimitados. Quase tudo já foi filmado, desde os temas mais cotidianos até mesmo históricos, filosóficos, sociais, ideológicos, religiosos, culturais, conceituais, psicológicos. Mas não podemos esquecer que o cinema não é ingênuo, portanto, nosso olhar não deve ser ingênuo. Apreciar e ler um filme significa ler todos os seus elementos tanto objetivos, como subjetivos, e estabelecer e identificar temáticas também requer o exercício, a prática e a vivência com a linguagem do cinema.
Ao tecer uma proposta metodológica utilizando-se da linguagem cinematográfica é necessário levar em conta alguns aspectos: a) O primeiro contato traz entretenimento, impressões e emoções que nascem do espectador em relação ao objeto-filme; analisá-lo não significa suprimir esse momento; b) Analisar um filme implica revê-lo algumas vezes, numa sala de cinema, por meio do vídeo, DVD ou multimídia, pois a memória muitas vezes nos engana; c) A emoção do primeiro contato e a cognição sensata do segundo caracterizam um procedimento emocional elaborado, portanto significativo.
A seguir, apresento uma sugestão de procedimentos didáticos a serem desenvolvidos pelo professor. Nota-se, no entanto, que é um exercício de experimentação e que os procedimentos metodológicos adotados dependerão da disponibilidade de tempo e espaço, conhecimento prévio sobre diversos aspectos relativos à linguagem do cinema, textos de apoio, debates oferecidos, atividades didáticas, redação, repertório cultural, recursos disponíveis e projetos de ação.
A experiência pode seguir, de modo geral, 04 (quatro) etapas, a saber:
a) planejamento e preparação; b) apresentação e exibição; c) debate e reflexão; d) conclusão e verificação.
a) Planejamento e preparação
# Refere-se ao planejamento e à pesquisa de filmes de interesse geral, que possam ampliar o repertório do grupo ou que complemente conteúdos específicos do curso com objetivos determinados. Os filmes podem abordar qualquer temática e serem suscetíveis de enquadramentos diversos e multidisciplinares, entretanto, sua escolha deverá levar em conta, por meio de sondagem, preferências e adequação de faixa etária do grupo.
# Ainda na fase de preparação, o professor poderá vivenciar anteriormente a experiência de ver, analisar o filme e buscar possíveis temas a serem discutidos de acordo com seu planejamento ou proposta. A análise poderá compreender a qualidade do material selecionado, um relato síntese de aspectos substanciais que contenha as informações sobre referenciais, personagens, forma, conteúdo, conclusão e críticas realizadas sobre a obra.
b) Apresentação e exibição
# Antes da exibição, é importante que o professor informe ao grupo apenas os dados referenciais do filme. Poderá incluir também curiosidades, no entanto, sem atribuir juízo de valores. A critério, poderá fazer observações durante a projeção ou esperar o término do filme. É importante que o professor justifique o uso do filme e que fique atento às reações do grupo durante a exibição.
# Após a exibição, caso seja necessário, algumas cenas poderão ser reprisadas para que o grupo reveja determinados aspectos antes não observados ou elementos gerais como ações, diálogos, efeitos, expressões, sons, entre outros.
c) Debate e reflexão
# O professor poderá inicialmente questionar o grupo sobre o que viu e deixar que o grupo apresente suas observações. Poderá, dependendo do caso, sugerir que o grupo elabore um texto para realizar uma análise mais abrangente.
# Após ouvir os relatos do grupo, o professor poderá então se posicionar com suas observações destacando convergências e divergências apresentadas. É importante enfatizar que um filme é constituído de uma linguagem própria. O cinema possui elementos específicos que o caracterizam: enquadramentos (planos e angulações), roteiro, sons (diálogos, música e ruídos), fotografia, personagens, direção de arte, entre outros.
d) Conclusão e verificação
# O professor poderá realizar uma síntese final, indicando os objetivos da atividade e relacionando-os com o conteúdo desejado; poderá sugerir leituras complementares, filmes que contenham assuntos semelhantes, sites de pesquisa ou desenvolver outras atividades.
A elaboração de uma análise dos elementos constitutivos da linguagem cinematográfica pode contribuir para uma apreciação significativa, entretanto apontamos aqui apenas um conjunto mínimo de informações.
Em primeiro lugar, podemos começar pela indicação dos dados referencias que compreendem as informações básicas de identificação de um filme: nome do diretor, país de origem, ano de produção, gênero (mesmo que de forma indicativa), movimento ou escola a que possa ser associado (Neo-realismo, Cinema Novo ou Nouvelle Vague, por exemplo), créditos principais (quem dirigiu, quem elaborou o roteiro, quem são os atores etc.) e sinopse da história. Feito isso, passamos para uma descrição analítica dos personagens que são sujeitos da ação, elementos sobre os quais as ações se desenvolvem e em função da qual a narrativa se organiza. A focalização dos personagens permite uma orientação para adentramos na narrativa: quem são, o que pensam, como se comportam, quais seus objetivos, quais suas principais características etc. A análise pode seguir com o levantamento e as observações a propósito da idéia ou conjunto de idéias que se apresentam no filme, incluindo, por vezes, seus aspectos subjetivos.
Nesse aspecto, podemos observar o argumento do filme (qual ou quais os assuntos abordados e de que forma), o tema ou os temas (do que trata o filme: amor, vida, guerra, diferenças, preconceito, trabalho), o roteiro (como acontece o desenvolvimento da narrativa), as circunstâncias da história (tempo e espaço). O percurso não pode deixar de evidenciar também a configuração externa do objeto-filme que é caracterizada pelos elementos constitutivos da linguagem cinematográfica: enquadramentos (planos, angulação, movimentos de câmera), a fotografia (iluminação, textura, cor, profundidade de campo), o som (a música, os ruídos e os diálogos), os efeitos visuais (produção de imagens não reais), arte (figurinos, cenografias, maquiagem) e a montagem (organização e colagem de fragmentos fílmicos).
Finalmente, podemos apresentar a conclusão que compreende a observação final dos tópicos apontados e possíveis convergências com os conteúdos a serem trabalhados.
Deve-se observar a importância de utilizar o cinema na sala de aula e de repensar os procedimentos utilizados e suas implicações. Seu uso como prática educativa possibilita sensibilizar os alunos e desenvolver novas formas de compreender e ler criticamente os meios eletrônicos e as novas tecnologias de informação. Entretanto, o cinema não deve ser usado apenas como entretenimento ou simples ilustração de conteúdos. O trabalho com o cinema pode converter as aulas em atividades significativas, tangíveis e experimentais.
O termo sétima arte foi dado por Riccioto Canudo no Manifesto das Sete Artes, em 1911. Essa referência é apenas indicativa, cada uma das artes é caracterizada pelos elementos básicos que formatam sua linguagem e classificadas da seguinte forma: 1. Música (som); 2. Pintura (cor); 3. Escultura (volume);4. Arquitetura (espaço); 5. Literatura (palavra), 6. Coreografia (movimento) e 7. Cinema (integra os elementos das artes anteriores). Parte das idéias de Canudo, possivelmente, estão ultrapassadas, mas o adjetivo dado ainda se mantém.
CINEMA NA ESCOLA
Arte
Prática pedagógicaArtes visuais
Cinema une arte e informática
Turmas de 3ª e 4ª série já podem brincar de cineasta, produzindo curtas no computador. Um projeto com vocação interdisciplinar
As professoras Regina e Mônica e seus cineastas: pré-estréia. Foto: Gustavo Lourenção
As professoras Regina e Mônica e seus
cineastas: pré-estréia. Foto: Gustavo
Lourenção
Um olhar sobre o passado para entender o presente e, quem sabe, pressentir o futuro. Esse tema inspirou o trabalho das turmas de Ensino Fundamental do Colégio da Companhia Santa Teresa de Jesus, no Rio de Janeiro, durante 2003. Nas aulas de Artes e de Informática Educativa, a idéia levou classes de 3ª e 4ª séries a unir tecnologia e criatividade para produzir curtas-metragens que tinham como cenário a cidade e a escola do passado. A iniciativa partiu da professora nota 10 Mônica Bezerra de Almeida Lopes, de Artes, e de sua parceira de projeto Regina Lúcia Faig Torres Pinto da Rocha, de Informática, professora nota 10 em 2001. No tema do semestre as duas acharam o terreno ideal para trabalhar as linguagens do audiovisual e da animação por computador. A dupla desenvolveu na garotada a sensibilidade do olhar e a capacidade de articular informações visuais, textuais e sonoras, com auxílio de ferramentas tecnológicas. As atividades se iniciaram com a observação e a "leitura" de imagens do Rio de Janeiro capturadas pelo fotógrafo Augusto Malta no início do século passado, e do colégio, na época de sua fundação, há mais de 80 anos.
Utilizando um software de apresentação e outro de animação gráfica, as turmas produziram sobre essas imagens mais de 70 curtas-metragens, no estilo do cinema mudo.
Para encerrar o projeto, o material foi exibido no auditório da escola para estudantes, pais e convidados. A seguir a seqüência de atividades realizadas pelas professoras Mônica e Regina e seus alunos.
Plano de Aula
Tecnologia como ferramenta de criação
Objetivos
Construir, em dupla, um curta-metragem. Para cumprir essa meta, os estudantes realizaram várias atividades com diferentes objetivos. Na seleção de imagens e sons, o grupo interpretou e articulou informações. Ao roteirizar os curtas e, em seguida, produzi-los, organizou estruturas visuais, textuais e sonoras. Também aplicou a língua escrita de forma apropriada ao estilo do cinema mudo. Enquanto expunha suas idéias ao colega de dupla e negociava com ele, cada criança exercitou o poder de argumentação. Ao mesmo tempo, aprendeu a elaborar e a receber críticas. As atividades exploraram em Artes conceitos como figura e fundo, forma, cor, ritmo, movimento, proporção, perspectiva, ponto, linha, textura e leitura de imagem; em Informática foram trabalhados conteúdos como decodificação de ícones e manuseio de ferramentas nos programas PowerPoint e Kidpix.
O tempo assume várias formas no cinema. O período de exibição, a época em que se passa o enredo, a velocidade acelerada na qual os fotogramas se sucedem, enganando nossa visão e simulando o movimento. Há o tempo da própria história do cinema, que no início do século passado encantou as platéias com o filme mudo. Inspiradas por essa temática, Mônica e Regina estudaram o Rio antigo unindo a arte cinematográfica a imagens históricas. Assim, mostraram como a tecnologia pode contribuir na criação artística.
Na leitura de imagens, a mostra de uma evolução
Na primeira etapa do projeto foram apresentadas fotos do Rio de Janeiro do início do século passado, obtidas no site www.almacarioca.com.br. Para exibi-las, Mônica utilizou um equipamento antigo, preservado pela escola: o episcópio. A ambientação provocada pelo uso desse instrumento, um precursor do retroprojetor, ajudou a transportar todos para o período relatado. "Procuramos sensibilizar o olhar das crianças, levando-as a observar as transformações na moda, na arquitetura, nos transportes, nos costumes e nos eventos escolares mostrados nas fotos pertencentes ao acervo do colégio", comenta Mônica. As imagens foram impressas e dispostas nas paredes da sala de Artes. Na aula seguinte, cada aluno foi convidado a escolher uma delas e reproduzi-la numa folha de papel usando apenas lápis preto. "O exercício leva à percepção da perspectiva, das formas e dos contrastes das imagens em preto-e-branco."
Foto: Gustavo Lourenção
Foto: Gustavo Lourenção
No Laboratório de Informática, Regina organizou uma sessão de cinema — uma projeção com datashow de um arquivo de vídeo digitalizado — da fita A Cura, de Charles Chaplin (ao lado). "Selecionamos esse filme para mostrar a estética do curta-metragem e do cinema mudo", conta Regina. Após a exibição, todos discutiram as características do que viram. Em seguida as professoras apresentaram um curta-metragem produzido por elas no computador e expuseram ao grupo a idéia do projeto: a produção de filmes em dupla.
Autonomia com o micro
As fotos vistas na primeira etapa foram arquivadas nos computadores. Cada dupla escolheu uma como cenário da animação. Para operar os micros, Regina criou roteiros explicativos. "Nossa intenção foi estimular a autonomia. Por isso eu apenas orientava o trabalho, passando de dupla em dupla", comenta. Quando alguém tinha dificuldade, Regina pedia, antes de resolver o problema, que tentasse seguir o roteiro.
Hora de criar o enredo
Criadas e avaliadas as histórias, Mônica e Regina levantaram com cada dupla como transformar o que foi escrito em linguagem audiovisual. "Observamos a pertinência das idéias e a lógica dos acontecimentos e a organização textual", explica Mônica. As histórias não podiam ser muito longas e precisavam ter começo, meio e fim. Além disso, a animação dos personagens e das situações descritas tinha que combinar com a imagem escolhida como fundo.
Como produzir o roteiro
Antes de passar à fase de produção no computador, Mônica e Regina distribuíram à classe planilhas com quadros em branco acompanhados de pautas de texto, para que fosse produzido um roteiro da animação, o chamado storyboard. Neles os alunos fizeram croquis de cada imagem a ser montada no computador, descrevendo ao lado o trecho da narração a que se referia. Também bolaram textos explicativos típicos do cinema mudo. "Nessa etapa, os estudantes conseguiram identificar situações impossíveis de animar e problemas de continuidade", relata Mônica.
A aplicação dos softwares de animação
Feitos e revisados os storyboards, Regina apresentou os programas PowerPoint e Kidpix. Sempre seguindo roteiros preparados pela professora, no primeiro software os estudantes produziram os slides da apresentação, digitaram os textos de continuidade e animaram as situações. No segundo, criaram os personagens, reproduzindo-os nas diversas posições que cada história solicitava. "As crianças descobriram como usar comandos típicos da computação, como abrir, importar e salvar arquivos, selecionar figuras e utilizar teclas de atalho, como o Alt-Tab, para navegar entre os programas", relata Regina.
Personagens ganham movimento
Foto: Gustavo Lourenção
Foto: Gustavo Lourenção
A etapa da animação foi a de maiores descobertas, inclusive para Regina (ao lado). Uma série de desafios da computação gráfica precisou ser superada. Como fazer um personagem se esconder atrás de um móvel?
De que maneira dar a impressão de que ele está se movimentando em perspectiva? Qual a melhor forma de caracterizá-lo para dar idéia de que se virou de costas?
Finalização dos filmes, monitoria e crítica
Até aqui o som das aulas de Mônica e Regina era o da conversa da turma, agitada com as descobertas. Prontas as animações, o grupo entrou numa das mais divertidas fases do projeto, o da seleção de sons e músicas para sonorizar os filmes. Humor, tensão, drama... A importância da trilha sonora foi amplamente absorvida pelo grupo, que fez escolhas bastante adequadas aos roteiros.
Conforme os grupos foram finalizando seus filmes, as educadoras iniciaram um trabalho de monitoria entre os próprios alunos. "Os que terminaram antes passaram a auxiliar os colegas que ainda tinham etapas a cumprir", conta Mônica.
A interação do grupo aumentou bastante nesse momento. "Foi interessante observar como os monitores repetiam com os colegas a nossa postura como professoras", lembra-se Regina. Quando todos os grupos terminaram seus curtas, teve início a preparação da última etapa do projeto.
Na internet, em sites previamente selecionados pelas professoras, o grupo fez uma pesquisa sobre produção e crítica cinematográficas. "Preparamos uma ficha e pedimos a cada dupla que trocasse de computador com os vizinhos, para que realizasse a avaliação dos trabalhos", relata Regina.
Nessas fichas havia perguntas sobre a história criada, a coerência das imagens utilizadas e de sons e animações. Em alguns casos, os "críticos" convenceram seus colegas a fazer alguns ajustes no produto final.
Pré-estréia e CD-ROM
No final do semestre, Mônica e Regina organizaram no auditório da escola a pré-estréia dos curtas-metragens. Cada dupla ficou responsável por operar o equipamento e exibir sua produção. Depois o material foi enviado a uma produtora, para a elaboração de um CD-ROM com todos os filmes. No início do segundo semestre, o lançamento do CD-ROM trouxe pais e convidados, que se emocionaram com as produções.
Avaliação contínua
As professoras avaliaram os alunos com relação a participação, produção textual, construção de imagem, manipulação das ferramentas e organização. Também analisaram a evolução do trabalho em duplas. Observaram as que tiveram dificuldades no início mas conseguiram superá-las; as que tinham dificuldade com a informática e que passaram a dominar as ferramentas; e aquelas em que havia um membro mais dominador que o outro, mas que acabou por compreender a dinâmica do trabalho em grupo. Ao final de cada aula, Mônica e Regina faziam auto-avaliações, abordando aspectos positivos e negativos das próprias atuações.
Prática pedagógicaArtes visuais
Cinema une arte e informática
Turmas de 3ª e 4ª série já podem brincar de cineasta, produzindo curtas no computador. Um projeto com vocação interdisciplinar
As professoras Regina e Mônica e seus cineastas: pré-estréia. Foto: Gustavo Lourenção
As professoras Regina e Mônica e seus
cineastas: pré-estréia. Foto: Gustavo
Lourenção
Um olhar sobre o passado para entender o presente e, quem sabe, pressentir o futuro. Esse tema inspirou o trabalho das turmas de Ensino Fundamental do Colégio da Companhia Santa Teresa de Jesus, no Rio de Janeiro, durante 2003. Nas aulas de Artes e de Informática Educativa, a idéia levou classes de 3ª e 4ª séries a unir tecnologia e criatividade para produzir curtas-metragens que tinham como cenário a cidade e a escola do passado. A iniciativa partiu da professora nota 10 Mônica Bezerra de Almeida Lopes, de Artes, e de sua parceira de projeto Regina Lúcia Faig Torres Pinto da Rocha, de Informática, professora nota 10 em 2001. No tema do semestre as duas acharam o terreno ideal para trabalhar as linguagens do audiovisual e da animação por computador. A dupla desenvolveu na garotada a sensibilidade do olhar e a capacidade de articular informações visuais, textuais e sonoras, com auxílio de ferramentas tecnológicas. As atividades se iniciaram com a observação e a "leitura" de imagens do Rio de Janeiro capturadas pelo fotógrafo Augusto Malta no início do século passado, e do colégio, na época de sua fundação, há mais de 80 anos.
Utilizando um software de apresentação e outro de animação gráfica, as turmas produziram sobre essas imagens mais de 70 curtas-metragens, no estilo do cinema mudo.
Para encerrar o projeto, o material foi exibido no auditório da escola para estudantes, pais e convidados. A seguir a seqüência de atividades realizadas pelas professoras Mônica e Regina e seus alunos.
Plano de Aula
Tecnologia como ferramenta de criação
Objetivos
Construir, em dupla, um curta-metragem. Para cumprir essa meta, os estudantes realizaram várias atividades com diferentes objetivos. Na seleção de imagens e sons, o grupo interpretou e articulou informações. Ao roteirizar os curtas e, em seguida, produzi-los, organizou estruturas visuais, textuais e sonoras. Também aplicou a língua escrita de forma apropriada ao estilo do cinema mudo. Enquanto expunha suas idéias ao colega de dupla e negociava com ele, cada criança exercitou o poder de argumentação. Ao mesmo tempo, aprendeu a elaborar e a receber críticas. As atividades exploraram em Artes conceitos como figura e fundo, forma, cor, ritmo, movimento, proporção, perspectiva, ponto, linha, textura e leitura de imagem; em Informática foram trabalhados conteúdos como decodificação de ícones e manuseio de ferramentas nos programas PowerPoint e Kidpix.
O tempo assume várias formas no cinema. O período de exibição, a época em que se passa o enredo, a velocidade acelerada na qual os fotogramas se sucedem, enganando nossa visão e simulando o movimento. Há o tempo da própria história do cinema, que no início do século passado encantou as platéias com o filme mudo. Inspiradas por essa temática, Mônica e Regina estudaram o Rio antigo unindo a arte cinematográfica a imagens históricas. Assim, mostraram como a tecnologia pode contribuir na criação artística.
Na leitura de imagens, a mostra de uma evolução
Na primeira etapa do projeto foram apresentadas fotos do Rio de Janeiro do início do século passado, obtidas no site www.almacarioca.com.br. Para exibi-las, Mônica utilizou um equipamento antigo, preservado pela escola: o episcópio. A ambientação provocada pelo uso desse instrumento, um precursor do retroprojetor, ajudou a transportar todos para o período relatado. "Procuramos sensibilizar o olhar das crianças, levando-as a observar as transformações na moda, na arquitetura, nos transportes, nos costumes e nos eventos escolares mostrados nas fotos pertencentes ao acervo do colégio", comenta Mônica. As imagens foram impressas e dispostas nas paredes da sala de Artes. Na aula seguinte, cada aluno foi convidado a escolher uma delas e reproduzi-la numa folha de papel usando apenas lápis preto. "O exercício leva à percepção da perspectiva, das formas e dos contrastes das imagens em preto-e-branco."
Foto: Gustavo Lourenção
Foto: Gustavo Lourenção
No Laboratório de Informática, Regina organizou uma sessão de cinema — uma projeção com datashow de um arquivo de vídeo digitalizado — da fita A Cura, de Charles Chaplin (ao lado). "Selecionamos esse filme para mostrar a estética do curta-metragem e do cinema mudo", conta Regina. Após a exibição, todos discutiram as características do que viram. Em seguida as professoras apresentaram um curta-metragem produzido por elas no computador e expuseram ao grupo a idéia do projeto: a produção de filmes em dupla.
Autonomia com o micro
As fotos vistas na primeira etapa foram arquivadas nos computadores. Cada dupla escolheu uma como cenário da animação. Para operar os micros, Regina criou roteiros explicativos. "Nossa intenção foi estimular a autonomia. Por isso eu apenas orientava o trabalho, passando de dupla em dupla", comenta. Quando alguém tinha dificuldade, Regina pedia, antes de resolver o problema, que tentasse seguir o roteiro.
Hora de criar o enredo
Criadas e avaliadas as histórias, Mônica e Regina levantaram com cada dupla como transformar o que foi escrito em linguagem audiovisual. "Observamos a pertinência das idéias e a lógica dos acontecimentos e a organização textual", explica Mônica. As histórias não podiam ser muito longas e precisavam ter começo, meio e fim. Além disso, a animação dos personagens e das situações descritas tinha que combinar com a imagem escolhida como fundo.
Como produzir o roteiro
Antes de passar à fase de produção no computador, Mônica e Regina distribuíram à classe planilhas com quadros em branco acompanhados de pautas de texto, para que fosse produzido um roteiro da animação, o chamado storyboard. Neles os alunos fizeram croquis de cada imagem a ser montada no computador, descrevendo ao lado o trecho da narração a que se referia. Também bolaram textos explicativos típicos do cinema mudo. "Nessa etapa, os estudantes conseguiram identificar situações impossíveis de animar e problemas de continuidade", relata Mônica.
A aplicação dos softwares de animação
Feitos e revisados os storyboards, Regina apresentou os programas PowerPoint e Kidpix. Sempre seguindo roteiros preparados pela professora, no primeiro software os estudantes produziram os slides da apresentação, digitaram os textos de continuidade e animaram as situações. No segundo, criaram os personagens, reproduzindo-os nas diversas posições que cada história solicitava. "As crianças descobriram como usar comandos típicos da computação, como abrir, importar e salvar arquivos, selecionar figuras e utilizar teclas de atalho, como o Alt-Tab, para navegar entre os programas", relata Regina.
Personagens ganham movimento
Foto: Gustavo Lourenção
Foto: Gustavo Lourenção
A etapa da animação foi a de maiores descobertas, inclusive para Regina (ao lado). Uma série de desafios da computação gráfica precisou ser superada. Como fazer um personagem se esconder atrás de um móvel?
De que maneira dar a impressão de que ele está se movimentando em perspectiva? Qual a melhor forma de caracterizá-lo para dar idéia de que se virou de costas?
Finalização dos filmes, monitoria e crítica
Até aqui o som das aulas de Mônica e Regina era o da conversa da turma, agitada com as descobertas. Prontas as animações, o grupo entrou numa das mais divertidas fases do projeto, o da seleção de sons e músicas para sonorizar os filmes. Humor, tensão, drama... A importância da trilha sonora foi amplamente absorvida pelo grupo, que fez escolhas bastante adequadas aos roteiros.
Conforme os grupos foram finalizando seus filmes, as educadoras iniciaram um trabalho de monitoria entre os próprios alunos. "Os que terminaram antes passaram a auxiliar os colegas que ainda tinham etapas a cumprir", conta Mônica.
A interação do grupo aumentou bastante nesse momento. "Foi interessante observar como os monitores repetiam com os colegas a nossa postura como professoras", lembra-se Regina. Quando todos os grupos terminaram seus curtas, teve início a preparação da última etapa do projeto.
Na internet, em sites previamente selecionados pelas professoras, o grupo fez uma pesquisa sobre produção e crítica cinematográficas. "Preparamos uma ficha e pedimos a cada dupla que trocasse de computador com os vizinhos, para que realizasse a avaliação dos trabalhos", relata Regina.
Nessas fichas havia perguntas sobre a história criada, a coerência das imagens utilizadas e de sons e animações. Em alguns casos, os "críticos" convenceram seus colegas a fazer alguns ajustes no produto final.
Pré-estréia e CD-ROM
No final do semestre, Mônica e Regina organizaram no auditório da escola a pré-estréia dos curtas-metragens. Cada dupla ficou responsável por operar o equipamento e exibir sua produção. Depois o material foi enviado a uma produtora, para a elaboração de um CD-ROM com todos os filmes. No início do segundo semestre, o lançamento do CD-ROM trouxe pais e convidados, que se emocionaram com as produções.
Avaliação contínua
As professoras avaliaram os alunos com relação a participação, produção textual, construção de imagem, manipulação das ferramentas e organização. Também analisaram a evolução do trabalho em duplas. Observaram as que tiveram dificuldades no início mas conseguiram superá-las; as que tinham dificuldade com a informática e que passaram a dominar as ferramentas; e aquelas em que havia um membro mais dominador que o outro, mas que acabou por compreender a dinâmica do trabalho em grupo. Ao final de cada aula, Mônica e Regina faziam auto-avaliações, abordando aspectos positivos e negativos das próprias atuações.
estrelas do cinema - lista de 100
100 grandes momentos da história do cinema
publicado em listas
Al Pacino Roger Ebert, crítico do jornal “Chicago Sun-Times”, divulgou uma lista de 100 grandes momentos do cinema que agradou em cheio aos cinéfilos. Embora ele não os tenha numerado, pois não é um ranking, acrescentamos os números para facilitar o trabalho de quem quiser confrontar as informações com o que mostram os filmes. Considerado um dos mais influentes críticos americanos, Ebert é dotado de admirável capacidade de observação. Suas escolhas vão do mais espetaculoso, a corrida de bigas em “Ben-Hur”, ao detalhe mais sutil, a sombra da garrafa escondida em “Farrapo Humano”. Em muitos casos são minúcias que escapam à percepção de espectadores distraídos.
Ebert registrou suas observações puxando pela memória, ensejando diferenças entre o que escreveu e o que de fato ocorre nos filmes relativos aos momentos número 21, 33, 45, 46, 79, 83 e 88. Nós optamos por adequar o conteúdo destes ao que se vê ou se ouve nos filmes. Em algumas situações, sentimos a necessidade de inserir explicações entre colchetes, para facilitar a compreensão dos leitores; em outras, acrescentamos o título do filme a que o texto se refere. Também completamos os nomes de vários diretores e atores.
Agora, duas ou três coisas sobre a tradução. Conforme explicou recentemente o jornalista Euler de França Belém (em texto sobre Mario Vargas Llosa), “em tradução, perde-se alguma coisa que só pode ser assimilada na própria língua”. A nosso ver, o tradutor deve preocupar-se mais em reproduzir a ideia do que o sentido de cada palavra. Mas, onde foi possível, esforçamo-nos inclusive para manter a estrutura da frase original. Nos casos que envolvem diálogo, mais cuidado ainda se requer. Na legendação de filmes, o tradutor tem mais liberdade porque, em tese, o contexto lhe facilita as coisas. Além disso, ele precisa economizar vocabulário para dar ao espectador tempo de ler tudo antes que entre a legenda seguinte. (Nada que justifique, porém, os equívocos que espectadores mais exigentes percebem.)
Na ausência da imagem, como aqui, é impreterível que se tente exprimir o máximo de conteúdo, mesmo sabendo que é impossível traduzir todas as nuances. Perfeição não existe, evidentemente, mas perseverar em busca da excelência é fundamental para quem lida com cultura. Após conhecer as argutas observações de Roger Ebert, tomara o leitor se sinta apto a fazer sua própria lista de grandes momentos do cinema.
A LISTA
1 — Clark Gable em “E o Vento Levou”: “Francamente, querida, eu não ligo a mínima”.
2 — Buster Keaton de pé, tranquilo, enquanto a parede da casa cai sobre ele; é salvo por estar posicionado exatamente no vão da janela [em “Marinheiro de Encomenda” ou “Capitão Bill Jr.”].
3 — Charlie Chaplin sendo reconhecido pela moça cega, em “Luzes da Cidade”.
4 — O computador Hal 9000 fazendo leitura labial, em “2001: Uma Odisseia no Espaço”.
5 — A Marselhesa cantada em “Casablanca”.
6 — Branca de Neve beijando Dunga na cabeça [em “Branca de Neve e os Sete Anões”].
7 — John Wayne pondo a rédea na boca em “Bravura Indômita” e galopando no prado com uma arma em cada mão.
8 — James Stewart em “Um Corpo Que Cai”, aproximando-se de Kim Novak, que vem do outro lado do quarto, e dando-se conta que ela personifica todas as suas obsessões — melhor do que ele sabe.
9 — A experiência das origens do cinema provando que, na corrida, os cavalos ficam às vezes com as quatro patas no ar.
10 — Gene Kelly cantando na chuva.
11 — Samuel L. Jackson e John Travolta discutindo sobre como dizem “quarteirão” [sanduíche do McDonald’s] na França, em “Pulp Fiction — Tempo de Violência”.
12 — A lua recebendo no olho o cartucho disparado pelo canhão, em “Viagem à Lua”, de George Méliès.
13 — Pauline em perigo, amarrada aos trilhos da estrada de ferro [em “Minha Vida, Meus Amores”].
14 — O garoto correndo alegremente ao encontro do pai que regressa, em “Sounder – Lágrimas de Esperança”.
15 — Harold Lloyd pendurado no mostrador do relógio em “O Homem Mosca”.
16 — Orson Welles sorrindo enigmaticamente no portal, em “O Terceiro Homem”.
17 — O anjo olhando Berlim do alto com tristeza, em “Asas do Desejo”, de Wim Wenders.
18 — O filme de Zapruder mostrando o assassinato de Kennedy: um momento congelado no tempo repetidamente.
19 — Um africano saudoso de casa, dizendo tristemente a uma prostituta que o que realmente quer não é sexo, mas cuscuz, em “O Medo Devora a Alma”, de Rainer Werner Fassbinder.
20 — O Coiote suspenso no ar [no desenho animado do Papa-Léguas].
21 — Zero Mostel lançando um copo d’água no histérico Gene Wilder, em “Primavera para Hitler”, de Mel Brooks, e Wilder gritando: “Estou histérico! Estou molhado!”
22 — Um velho sozinho em casa, tendo de lidar com a morte da mulher e a indiferença dos filhos, em “Era Uma Vez em Tóquio”, de Yasujiro Ozu.
23 — “Fumando”. Resposta de Robert Mitchum, mostrando o cigarro, quando Kirk Douglas lhe oferece um cigarro em “Fuga do Passado”.
24 — Marcello Mastroianni e Anika Ekberg dentro da fonte em “A Doce Vida”.
25 — O momento em “Céu e Inferno”, de Akira Kurosawa, quando o milionário descobre que não é seu filho que foi sequestrado, mas o filho do seu motorista — e os olhares dos dois pais se encontram.
26 — A visão distante de pessoas surgindo no horizonte no final de “A Lista de Schindler”.
27 — R2D2 e C3PO em “Guerra nas Estrelas”.
28 — E.T. e o amigo passando de bicicleta na frente da lua.
29 — Marlon Brando gritando “Stella!” em “Uma Rua Chamada Pecado”.
30 — Hannibal Lecter sorrindo para Clarice em “O Silêncio dos Inocentes”.
31 — “Um momento! Um momento! Vocês ainda não ouviram nada!” As primeiras palavras ouvidas no primeiro filme falado, “O Cantor de Jazz”, ditas por Al Jolson.
32 — Jack Nicholson tentando pedir um sanduíche de frango em “Cada um Vive como Quer”.
33 — “Ninguém é perfeito”. Última fala de Joe E. Brown em “Quanto Mais Quente Melhor”, justificando para Jack Lemmon que casará com ele, mesmo ele tendo dito que é homem.
34 — “Rosebud.” [Palavra dita por Charles Foster Kane ao morrer, em “Cidadão Kane”.]
35 — A divertida caçada em “A Regra do Jogo”, de Jean Renoir.
36 — O olhar assombrado de Antoine Doinel, herói autobiográfico de François Truffaut, na imagem congelada no final de “Os Incompreendidos”.
37 — Jean-Paul Belmondo com o cigarro enfiado na boca insolentemente em “Acossado”, de Jean-Luc Godard.
38 — A fundição do grande sino de ferro em “Andrei Rublev”, de Andrei Tarkovsky.
39 — “O que vocês fizeram nos olhos dele?” Mia Farrow em “O Bebê de Rosemary”.
40 — Moisés separando as águas do Mar Vermelho em “Os Dez Mandamentos”.
41 — O velho encontrado morto no balanço do parque, sua missão cumprida, no final de “Viver”, de Akira Kurosawa.
42 — O olhar assombrado da atriz Maria Falconetti em “O Martírio de Joana d’Arc”, de Carl Dreyer.
43 — As crianças olhando o trem passar em “A Canção da Estrada”, de Satyajit Ray.
44 — O carrinho de bebê solto na escadaria em “O Encouraçado Potemkin”, de Sergei Eisenstein.
45 — “Tá falando comigo?” Robert De Niro em “Taxi Driver — Motorista de Táxi”.
46 — “Meu pai fez uma oferta que ele não podia recusar.” Al Pacino em “O Poderoso Chefão”.
47 — O misterioso cadáver nas fotografias em “Depois Daquele Beijo”, de Michelangelo Antonioni
48 — “Uma palavra, Benjamin: plásticos.” De “A Primeira Noite de um Homem”.
49 — Um homem morrendo no deserto em “Ouro e Maldição”, de Erich von Stroheim.
50 — Eva Marie Saint agarrada à mão de Cary Grant no monte Rushmore, em “Intriga Internacional”.
51 — Fred Astaire e Ginger Rogers dançando.
52 — “Não existe cláusula de sanidade mental!” Chico para Groucho em “Uma Noite na Ópera”.
53 — “Chamam-me Senhor Tibbs!” Sidney Poitier em “No Calor da Noite”, de Norman Jewison.
54 — A tristeza dos amantes separados em “Atalante”, de Jean Vigo.
55 — A vastidão do deserto e, em seguida, as minúsculas figuras surgindo, em “Lawrence da Arábia”.
56 — Jack Nicholson na garupa da motocicleta, com um capacete de futebol americano, em “Sem Destino”.
57 — A coreografia geométrica das garotas de Busby Berkeley.
58 — O pavão abrindo a cauda na neve, em “Amarcord”, de Federico Fellini.
59 — Robert Mitchum em “O Mensageiro do Diabo”, com AMOR tatuado nos dedos de uma mão e ÓDIO, nos da outra.
60 — Joan Baez cantando “Joe Hill” em “Woodstock — 3 Dias de Paz, Amor e Música”.
61 — A transformação de Robert De Niro de esbelto boxeador a barrigudo dono de boate, em “Touro Indomável”.
62 — Bette Davis: “Apertem os cintos. Vai ser uma noite turbulenta!”, em “A Malvada”.
63 — “Essa aranha é do tamanho de um carro!” Woody Allen em “Noivo Neurótico, Noiva Nervosa”.
64 — A corrida de bigas em “Ben-Hur”.
65 — Barbara Harris cantando “It Don’t Worry Me” para acalmar a multidão em pânico em “Nashville”, de Robert Altman.
66 — A disputa de roleta-russa em “O Franco-Atirador”.
67 — Cenas de perseguição: “Operação França”, “Bullit”, “Os Caçadores da Arca Perdida”, “Diva – Paixão Perigosa”.
68 — A sombra da garrafa escondida na luminária, em “Farrapo Humano”.
69 — “Eu poderia ser um lutador [de boxe]”. Marlon Brando em “Sindicato de Ladrões”.
70 — O discurso de George C. Scott sobre o inimigo em “Patton — Rebelde ou Herói?”: “Vamos passar por ele como faca quente na manteiga”.
71 — Rocky Balboa correndo escadaria acima e agitando os punhos no alto, com Filadélfia a seus pés [em “Rocky — Um Lutador”].
72 — Debra Winger se despedindo dos filhos em “Laços de Ternura”.
73 — A montagem das cenas de beijo em “Cinema Paradiso”.
74 — Os convidados do jantar que acham que de alguma forma não podem ir embora, em “O Anjo Exterminador”, de Luis Buñuel.
75 — O cavaleiro jogando xadrez com a morte, em “O Sétimo Selo”, de Ingmar Bergman.
76 — O zelo selvagem dos membros da Ku Klux Klan em “O Nascimento de uma Nação”, de D. W. Griffith.
77 — O problema da porta que não para fechada, em “As Férias do Sr. Hulot”, de Jacques Tati.
78 — “Eu sou grande. Os filmes é que ficaram pequenos.” Gloria Swanson em “Crepúsculo dos Deuses”.
79 — “Agora eu sei que não estamos no Kansas.” Judy Garland em “O Mágico de Oz”.
80 — O plano que começa no alto do saguão e termina em close-up da chave na mão de Ingrid Bergman, em “Interlúdio”, de Alfred Hitchcock.
81 — “Não tem muita carne nela, mas a que tem é de primeira.” Spencer Tracy sobre Katharine Hepburn em “A Mulher Absoluta”.
82 — A excursão dos doentes mentais em “Um Estranho no Ninho”.
83 — “Sempre pareço bem quando estou à beira da morte.” Greta Garbo a Elizabeth Allan em “A Dama das Camélias”.
84 — “Levou mais de uma noite para mudar meu nome para Shanghai Lily.” Marlene Dietrich em “O Expresso de Shangai”.
85 — “Estou andando aqui!” Dustin Hoffman em “Perdidos na Noite”.
86 — W. C. Fields atirando punhados de neve cenográfica no próprio rosto, em “O Último Drink”.
87 — “Da próxima vez que você não tiver nada pra fazer, e muito tempo disponível, venha me ver.” Mae West em “Minha Dengosa”.
88 — “Consegui, mamãe. O topo do mundo!” James Cagney em “Fúria Sanguinária”.
89 — Richard Burton explodindo quando Elizabeth Taylor revela o “segredo” deles, em “Quem Tem Medo de Virginia Woolf?”
90 — Henry Fonda de cabelo cortado em “Paixão de Fortes”.
91 — “Distintivos? Não temos distintivos. Não precisamos de distintivos. Não tenho que te mostrar droga de distintivo nenhum.” Alfonso Bedoya para Humphrey Bogart em “O Tesouro de Sierra Madre”.
92 — “Aí está o seu cachorro. Ele está morto. Mas tinha de haver algo que o fazia mover-se [quando vivo]. Não tinha?” Do documentário “Portais do Céu”, de Errol Morris.
93 — Não toque no terno!” Burt Lancaster em “Atlantic City”.
94 — Gena Rowlands chega à casa de John Cassavetes num táxi cheio de animais adotados, em “Amantes”.
95 — “Quero viver novamente. Quero viver novamente. Quero viver novamente. Por favor, Deus, deixe-me viver novamente.” James Stewart para o anjo em “A Felicidade Não Se Compra”.
96 — Burt Lancaster e Deborah Kerr abraçados na praia, em “A Um Passo da Eternidade”.
97 — Mookie jogando a lata de lixo pela janela da pizzaria de Salvatore, em “Faça a Coisa Certa”.
98 – “Adoro o cheiro de napalm pela manhã.” Robert Duvall em “Apocalypse Now”.
99 — “A natureza, Sr. Allnut, é algo em que fomos postos neste mundo para superar.” Katharine Hepburn para Humphrey Bogart em “Uma Aventura na África”.
100 — “Mãe de misericórdia. Este é o fim de Rico?” Edward G. Robinson em “Alma no Lodo”.
publicado em listas
Al Pacino Roger Ebert, crítico do jornal “Chicago Sun-Times”, divulgou uma lista de 100 grandes momentos do cinema que agradou em cheio aos cinéfilos. Embora ele não os tenha numerado, pois não é um ranking, acrescentamos os números para facilitar o trabalho de quem quiser confrontar as informações com o que mostram os filmes. Considerado um dos mais influentes críticos americanos, Ebert é dotado de admirável capacidade de observação. Suas escolhas vão do mais espetaculoso, a corrida de bigas em “Ben-Hur”, ao detalhe mais sutil, a sombra da garrafa escondida em “Farrapo Humano”. Em muitos casos são minúcias que escapam à percepção de espectadores distraídos.
Ebert registrou suas observações puxando pela memória, ensejando diferenças entre o que escreveu e o que de fato ocorre nos filmes relativos aos momentos número 21, 33, 45, 46, 79, 83 e 88. Nós optamos por adequar o conteúdo destes ao que se vê ou se ouve nos filmes. Em algumas situações, sentimos a necessidade de inserir explicações entre colchetes, para facilitar a compreensão dos leitores; em outras, acrescentamos o título do filme a que o texto se refere. Também completamos os nomes de vários diretores e atores.
Agora, duas ou três coisas sobre a tradução. Conforme explicou recentemente o jornalista Euler de França Belém (em texto sobre Mario Vargas Llosa), “em tradução, perde-se alguma coisa que só pode ser assimilada na própria língua”. A nosso ver, o tradutor deve preocupar-se mais em reproduzir a ideia do que o sentido de cada palavra. Mas, onde foi possível, esforçamo-nos inclusive para manter a estrutura da frase original. Nos casos que envolvem diálogo, mais cuidado ainda se requer. Na legendação de filmes, o tradutor tem mais liberdade porque, em tese, o contexto lhe facilita as coisas. Além disso, ele precisa economizar vocabulário para dar ao espectador tempo de ler tudo antes que entre a legenda seguinte. (Nada que justifique, porém, os equívocos que espectadores mais exigentes percebem.)
Na ausência da imagem, como aqui, é impreterível que se tente exprimir o máximo de conteúdo, mesmo sabendo que é impossível traduzir todas as nuances. Perfeição não existe, evidentemente, mas perseverar em busca da excelência é fundamental para quem lida com cultura. Após conhecer as argutas observações de Roger Ebert, tomara o leitor se sinta apto a fazer sua própria lista de grandes momentos do cinema.
A LISTA
1 — Clark Gable em “E o Vento Levou”: “Francamente, querida, eu não ligo a mínima”.
2 — Buster Keaton de pé, tranquilo, enquanto a parede da casa cai sobre ele; é salvo por estar posicionado exatamente no vão da janela [em “Marinheiro de Encomenda” ou “Capitão Bill Jr.”].
3 — Charlie Chaplin sendo reconhecido pela moça cega, em “Luzes da Cidade”.
4 — O computador Hal 9000 fazendo leitura labial, em “2001: Uma Odisseia no Espaço”.
5 — A Marselhesa cantada em “Casablanca”.
6 — Branca de Neve beijando Dunga na cabeça [em “Branca de Neve e os Sete Anões”].
7 — John Wayne pondo a rédea na boca em “Bravura Indômita” e galopando no prado com uma arma em cada mão.
8 — James Stewart em “Um Corpo Que Cai”, aproximando-se de Kim Novak, que vem do outro lado do quarto, e dando-se conta que ela personifica todas as suas obsessões — melhor do que ele sabe.
9 — A experiência das origens do cinema provando que, na corrida, os cavalos ficam às vezes com as quatro patas no ar.
10 — Gene Kelly cantando na chuva.
11 — Samuel L. Jackson e John Travolta discutindo sobre como dizem “quarteirão” [sanduíche do McDonald’s] na França, em “Pulp Fiction — Tempo de Violência”.
12 — A lua recebendo no olho o cartucho disparado pelo canhão, em “Viagem à Lua”, de George Méliès.
13 — Pauline em perigo, amarrada aos trilhos da estrada de ferro [em “Minha Vida, Meus Amores”].
14 — O garoto correndo alegremente ao encontro do pai que regressa, em “Sounder – Lágrimas de Esperança”.
15 — Harold Lloyd pendurado no mostrador do relógio em “O Homem Mosca”.
16 — Orson Welles sorrindo enigmaticamente no portal, em “O Terceiro Homem”.
17 — O anjo olhando Berlim do alto com tristeza, em “Asas do Desejo”, de Wim Wenders.
18 — O filme de Zapruder mostrando o assassinato de Kennedy: um momento congelado no tempo repetidamente.
19 — Um africano saudoso de casa, dizendo tristemente a uma prostituta que o que realmente quer não é sexo, mas cuscuz, em “O Medo Devora a Alma”, de Rainer Werner Fassbinder.
20 — O Coiote suspenso no ar [no desenho animado do Papa-Léguas].
21 — Zero Mostel lançando um copo d’água no histérico Gene Wilder, em “Primavera para Hitler”, de Mel Brooks, e Wilder gritando: “Estou histérico! Estou molhado!”
22 — Um velho sozinho em casa, tendo de lidar com a morte da mulher e a indiferença dos filhos, em “Era Uma Vez em Tóquio”, de Yasujiro Ozu.
23 — “Fumando”. Resposta de Robert Mitchum, mostrando o cigarro, quando Kirk Douglas lhe oferece um cigarro em “Fuga do Passado”.
24 — Marcello Mastroianni e Anika Ekberg dentro da fonte em “A Doce Vida”.
25 — O momento em “Céu e Inferno”, de Akira Kurosawa, quando o milionário descobre que não é seu filho que foi sequestrado, mas o filho do seu motorista — e os olhares dos dois pais se encontram.
26 — A visão distante de pessoas surgindo no horizonte no final de “A Lista de Schindler”.
27 — R2D2 e C3PO em “Guerra nas Estrelas”.
28 — E.T. e o amigo passando de bicicleta na frente da lua.
29 — Marlon Brando gritando “Stella!” em “Uma Rua Chamada Pecado”.
30 — Hannibal Lecter sorrindo para Clarice em “O Silêncio dos Inocentes”.
31 — “Um momento! Um momento! Vocês ainda não ouviram nada!” As primeiras palavras ouvidas no primeiro filme falado, “O Cantor de Jazz”, ditas por Al Jolson.
32 — Jack Nicholson tentando pedir um sanduíche de frango em “Cada um Vive como Quer”.
33 — “Ninguém é perfeito”. Última fala de Joe E. Brown em “Quanto Mais Quente Melhor”, justificando para Jack Lemmon que casará com ele, mesmo ele tendo dito que é homem.
34 — “Rosebud.” [Palavra dita por Charles Foster Kane ao morrer, em “Cidadão Kane”.]
35 — A divertida caçada em “A Regra do Jogo”, de Jean Renoir.
36 — O olhar assombrado de Antoine Doinel, herói autobiográfico de François Truffaut, na imagem congelada no final de “Os Incompreendidos”.
37 — Jean-Paul Belmondo com o cigarro enfiado na boca insolentemente em “Acossado”, de Jean-Luc Godard.
38 — A fundição do grande sino de ferro em “Andrei Rublev”, de Andrei Tarkovsky.
39 — “O que vocês fizeram nos olhos dele?” Mia Farrow em “O Bebê de Rosemary”.
40 — Moisés separando as águas do Mar Vermelho em “Os Dez Mandamentos”.
41 — O velho encontrado morto no balanço do parque, sua missão cumprida, no final de “Viver”, de Akira Kurosawa.
42 — O olhar assombrado da atriz Maria Falconetti em “O Martírio de Joana d’Arc”, de Carl Dreyer.
43 — As crianças olhando o trem passar em “A Canção da Estrada”, de Satyajit Ray.
44 — O carrinho de bebê solto na escadaria em “O Encouraçado Potemkin”, de Sergei Eisenstein.
45 — “Tá falando comigo?” Robert De Niro em “Taxi Driver — Motorista de Táxi”.
46 — “Meu pai fez uma oferta que ele não podia recusar.” Al Pacino em “O Poderoso Chefão”.
47 — O misterioso cadáver nas fotografias em “Depois Daquele Beijo”, de Michelangelo Antonioni
48 — “Uma palavra, Benjamin: plásticos.” De “A Primeira Noite de um Homem”.
49 — Um homem morrendo no deserto em “Ouro e Maldição”, de Erich von Stroheim.
50 — Eva Marie Saint agarrada à mão de Cary Grant no monte Rushmore, em “Intriga Internacional”.
51 — Fred Astaire e Ginger Rogers dançando.
52 — “Não existe cláusula de sanidade mental!” Chico para Groucho em “Uma Noite na Ópera”.
53 — “Chamam-me Senhor Tibbs!” Sidney Poitier em “No Calor da Noite”, de Norman Jewison.
54 — A tristeza dos amantes separados em “Atalante”, de Jean Vigo.
55 — A vastidão do deserto e, em seguida, as minúsculas figuras surgindo, em “Lawrence da Arábia”.
56 — Jack Nicholson na garupa da motocicleta, com um capacete de futebol americano, em “Sem Destino”.
57 — A coreografia geométrica das garotas de Busby Berkeley.
58 — O pavão abrindo a cauda na neve, em “Amarcord”, de Federico Fellini.
59 — Robert Mitchum em “O Mensageiro do Diabo”, com AMOR tatuado nos dedos de uma mão e ÓDIO, nos da outra.
60 — Joan Baez cantando “Joe Hill” em “Woodstock — 3 Dias de Paz, Amor e Música”.
61 — A transformação de Robert De Niro de esbelto boxeador a barrigudo dono de boate, em “Touro Indomável”.
62 — Bette Davis: “Apertem os cintos. Vai ser uma noite turbulenta!”, em “A Malvada”.
63 — “Essa aranha é do tamanho de um carro!” Woody Allen em “Noivo Neurótico, Noiva Nervosa”.
64 — A corrida de bigas em “Ben-Hur”.
65 — Barbara Harris cantando “It Don’t Worry Me” para acalmar a multidão em pânico em “Nashville”, de Robert Altman.
66 — A disputa de roleta-russa em “O Franco-Atirador”.
67 — Cenas de perseguição: “Operação França”, “Bullit”, “Os Caçadores da Arca Perdida”, “Diva – Paixão Perigosa”.
68 — A sombra da garrafa escondida na luminária, em “Farrapo Humano”.
69 — “Eu poderia ser um lutador [de boxe]”. Marlon Brando em “Sindicato de Ladrões”.
70 — O discurso de George C. Scott sobre o inimigo em “Patton — Rebelde ou Herói?”: “Vamos passar por ele como faca quente na manteiga”.
71 — Rocky Balboa correndo escadaria acima e agitando os punhos no alto, com Filadélfia a seus pés [em “Rocky — Um Lutador”].
72 — Debra Winger se despedindo dos filhos em “Laços de Ternura”.
73 — A montagem das cenas de beijo em “Cinema Paradiso”.
74 — Os convidados do jantar que acham que de alguma forma não podem ir embora, em “O Anjo Exterminador”, de Luis Buñuel.
75 — O cavaleiro jogando xadrez com a morte, em “O Sétimo Selo”, de Ingmar Bergman.
76 — O zelo selvagem dos membros da Ku Klux Klan em “O Nascimento de uma Nação”, de D. W. Griffith.
77 — O problema da porta que não para fechada, em “As Férias do Sr. Hulot”, de Jacques Tati.
78 — “Eu sou grande. Os filmes é que ficaram pequenos.” Gloria Swanson em “Crepúsculo dos Deuses”.
79 — “Agora eu sei que não estamos no Kansas.” Judy Garland em “O Mágico de Oz”.
80 — O plano que começa no alto do saguão e termina em close-up da chave na mão de Ingrid Bergman, em “Interlúdio”, de Alfred Hitchcock.
81 — “Não tem muita carne nela, mas a que tem é de primeira.” Spencer Tracy sobre Katharine Hepburn em “A Mulher Absoluta”.
82 — A excursão dos doentes mentais em “Um Estranho no Ninho”.
83 — “Sempre pareço bem quando estou à beira da morte.” Greta Garbo a Elizabeth Allan em “A Dama das Camélias”.
84 — “Levou mais de uma noite para mudar meu nome para Shanghai Lily.” Marlene Dietrich em “O Expresso de Shangai”.
85 — “Estou andando aqui!” Dustin Hoffman em “Perdidos na Noite”.
86 — W. C. Fields atirando punhados de neve cenográfica no próprio rosto, em “O Último Drink”.
87 — “Da próxima vez que você não tiver nada pra fazer, e muito tempo disponível, venha me ver.” Mae West em “Minha Dengosa”.
88 — “Consegui, mamãe. O topo do mundo!” James Cagney em “Fúria Sanguinária”.
89 — Richard Burton explodindo quando Elizabeth Taylor revela o “segredo” deles, em “Quem Tem Medo de Virginia Woolf?”
90 — Henry Fonda de cabelo cortado em “Paixão de Fortes”.
91 — “Distintivos? Não temos distintivos. Não precisamos de distintivos. Não tenho que te mostrar droga de distintivo nenhum.” Alfonso Bedoya para Humphrey Bogart em “O Tesouro de Sierra Madre”.
92 — “Aí está o seu cachorro. Ele está morto. Mas tinha de haver algo que o fazia mover-se [quando vivo]. Não tinha?” Do documentário “Portais do Céu”, de Errol Morris.
93 — Não toque no terno!” Burt Lancaster em “Atlantic City”.
94 — Gena Rowlands chega à casa de John Cassavetes num táxi cheio de animais adotados, em “Amantes”.
95 — “Quero viver novamente. Quero viver novamente. Quero viver novamente. Por favor, Deus, deixe-me viver novamente.” James Stewart para o anjo em “A Felicidade Não Se Compra”.
96 — Burt Lancaster e Deborah Kerr abraçados na praia, em “A Um Passo da Eternidade”.
97 — Mookie jogando a lata de lixo pela janela da pizzaria de Salvatore, em “Faça a Coisa Certa”.
98 – “Adoro o cheiro de napalm pela manhã.” Robert Duvall em “Apocalypse Now”.
99 — “A natureza, Sr. Allnut, é algo em que fomos postos neste mundo para superar.” Katharine Hepburn para Humphrey Bogart em “Uma Aventura na África”.
100 — “Mãe de misericórdia. Este é o fim de Rico?” Edward G. Robinson em “Alma no Lodo”.
CINEMA É ARTE
POR ADEMIR LUIZ EM 08/12/2008 ÀS 06:53 PM
Cinema é arte?
publicado em ensaios
O cinema não esta sozinho na selva do capitalismo selvagem. O século XX fez de todas as artes tradicionais produtos de consumo. Música erudita é vendida na prateleira ao lado da de música pop. Clássicos da literatura ao lado de livrecos de aeroporto. A mesma companhia de teatro que monta Falabella hoje, monta Ibsen amanhã. Paulo Coelho na Academia. Ninguém mais é inocente
O épico Spartacus é considerado pela totalidade dos críticos de cinema como um filme brilhante. Ironicamente, seu diretor, Stanley Kubrick, não concordava. Segundo o polêmico cineasta o motivo da negação era simples: ele assinou Spartacus, mas Spartacus não era um filme seu. Dirigiu-o contratado pelo produtor e estrela do longa, Kirk Douglas, para substituir o despedido Anthony Mann, sendo obrigado a trabalhar com um roteiro do qual não gostava, sem controle artístico nenhum do resultado final das filmagens. Foi pouco mais do que um operário entre muitos. Por tudo isto preferia ver o filme excluído de sua obra. Costumava brincar, confessando que não sabia o que dizer quando alguém lhe falava entusiasmado que tinha adorado Spartacus. Sentia que tinha pouco que ver com aquilo. Stanley Kubrick se considerava um autor e definitivamente não reconhecia como sua a autoria do tão louvado épico, por mais louvado que fosse.
Este capítulo do rico folclore dos bastidores do cinema dá margem a um questionamento. A realização cinematográfica, chamada comumente de Sétima Arte, sendo obviamente movida pelo esforço coletivo, para atender a uma demanda de mercado muito bem definida, admite em sua estrutura a figura do autor? Um produto industrial pode ser assinado por um artista criador? Será arte?
Um dos maiores atores do século XX, Marlon Brando, respondeu a esta pergunta ironicamente: “Eu dou risada das pessoas que dizem que fazer filmes é arte e que os atores são artistas. Artistas foram Rembrandt, Beethoven, Shakespeare e Rodin; os atores são formigas operárias que participam de um negócio e labutam por dinheiro”. Por outro lado, o diretor irlandês Neil Jordan afirmou que: “Cinema é como poesia. E nos filmes – quando eles são verdadeiramente bons – você encontra um tipo de poesia inexistente em qualquer outra forma de expressão, nem mesmo na poesia. No filme você obtém uma justaposição de idéias como não se consegue em qualquer outra forma de expressão”. Num terceiro nível temos Francis Ford Coppola que, tomado de um espírito olímpico, defendeu que: “Algum dia, uma garota gordinha de Ohio será o novo Mozart e fará um lindo filme com a camerazinha de seu pai. Daí o assim chamado profissionalismo terá sido destruído, e o cinema passará a ser uma forma de arte.”
O fato é que o cinema não nasceu nem como arte, nem como indústria. Começou como uma bizarra curiosidade científica. As imagens em movimento (fotos em movimento?), exibidas em 28 de dezembro de 1895, pelos irmãos Auguste e Louis Lumière, no Grand Café do Boulevard des Capucines de Paris, fascinaram os franceses, sempre sedentos por novidades. Grosso modo os primeiros filmes apenas registravam cenas do cotidiano. Seus títulos descreviam seus conteúdos. Eram, por exemplo, A Saída dos Operários da Fábrica e A Chegada da Locomotiva na Estação. Nesta gênese o cinema, ou cinematógrafo, parecia destinado a não ser mais do que uma moda passageira. Uma das muitas que faziam a fama de Paris. Alguns iam ao Moulin Rouge. Outros iam ao cinematógrafo. Ainda outros iam assistir as cômicas e muitas vezes trágicas tentativas de algum cientista maluco de voar com asas de papel coladas nas costas, saltando da Torre Eiffel. Diversão para todos os gostos.
Contudo, já no ano seguinte, um quarteto de espertos perceberam o potencial econômico da nova técnica e fundaram o primeiro estúdio do mundo, o Pathé, que em poucos anos se tornou uma império internacional. As primeiras realizações não iam muito além de teatro de pantomima ou shows de prestidigitação filmados. Nada muito ambicioso ou artístico, meros produtos para saciar o mercado crescente das “imagens em movimento”. Neste sentido não resta dúvida de que The Kiss, célebre filme de 1896, mostrando um beijo em close-up, visava atingir mais o baixo ventre do que a mente das platéias. Os tempos eram outros e, descontando as devidas proporções das “atividades físicas”, podemos afirmar que The Kiss foi uma espécie de precursor do pornô. Gênero que de artístico nunca teve nada. Assim, nasceu a indústria do cinema. A arte do cinema permanecia em gestação. Ninguém ainda, dentre os pioneiros, era ou se dizia autor / artista.
O experimentalismo científico continuava (na verdade nunca parou) e já em 1898 apareceu o primeiro filme com trechos coloridos. Ao mesmo tempo as encenações se refinaram e em 1899 é realizada a primeira adaptação de Shakespeare da história, King John. Shakespeare mudo, obviamente. De qualquer forma daí em diante, ano após ano, as produções ficaram cada vez mais complexas, ambiciosas e, o mais importante, começaram a aparecer as primeiras personalidades célebres do cinema. Estas figuras angariaram fama e juntamente com ela começaram a almejar prestígio de artistas.
O primeiro desta estirpe talvez tenha sido o francês Georges Méliès, introdutor da ficção-científica na tela, com seu A Viagem à Lua, de 1902. Depois dele surgiu o americano D. W. Griffith, verdadeiro criador do que se chama linguagem cinematográfica. Seu filme de 1915, o épico apologético ao racismo O Nascimento de uma Nação, introduziu o uso de panorâmica e de montagem alternada. Esta revolução estética foi continuada por Sergei Eisenstein, em sua louvação da Revolução Russa, O Encouraçado Potemkin, de 1925, com sua “montagem das atrações”. Um pouco antes, na desolada Alemanha pós Primeira Grande Guerra, surgiu o movimento expressionista, cujo marco inicial foi O Gabinete do Doutor Caligari, dirigido em 1919 por Robert Wiene, onde o clima e o tratamento das luzes e sombras tornou-se parte fundamental da encenação. Por tudo isto, na segunda metade dos anos 20, o caminho para a construção da idéia de cinema como Sétima Arte estava aberto. O ato definitivo foi a fundação, em 1927, da Academia de Ciências e Artes Cinematográficas de Hollywood e, por conseguinte, a criação, em 1929, de um prêmio aos melhores do ano: o futuro Oscar. A melhor forma de emprestar respeitabilidade a algo, o que quer que seja, é lhe dar verniz acadêmico. Deu certo: hoje, no ramo das artes, o Oscar só perde em importância para o Nobel de Literatura, e mesmo assim ainda ganha em termos de visibilidade.
Não deixa de ser sintomático, e de alguma forma irônico, que no mesmo ano de 1929 passou a vigorar uma autocensura no cinema norte-americano. Para evitar escândalos que pudessem prejudicar seus empreendimentos, o conjunto dos estúdios criou o Código Hays, uma espécie de cartilha moralizante que definia tudo o que poderia ou não poderia entrar em um filme. A indústria do cinema flertava com o status de arte, mas hesitava em arcar com o preço do que este termo tem de perigoso, contestador, preferindo cultivar seu sentido bucólico. Afinal, tratava-se já de uma industria milionária, onde altas somas de dinheiro estavam em jogo. A cadeia de produção era praticamente fordista, em larguíssima escala. Para se ter uma idéia, em 1921, Hollywood colocou no mercado exatamente 854 filmes. Ainda um recorde. Claro que da quantidade sai a qualidade, mas, acima de tudo, um número tão assombroso como este ilustra a natureza eminentemente descartável do produto. Não por acaso a grande maioria dos primeiros filmes não foram preservados. Era prática comum o reaproveitamento de celulóide. A caríssima arte cinematográfica necessitava de tais mesquinharias para conseguir sobreviver. Dinheiro sempre esteve em jogo, sempre deu o tom. Não por acaso o nome que usualmente se dá para tal atividade, em inglês, é show business.
Uma célebre reflexão do cineasta Orson Welles, ilustra bem este fato. Ele costumava dizer que se quisesse pintar um quadro bastava uma tela, pincéis e tintas; se quisesse escrever um livro bastava gastar algum dinheiro com papel e caneta; mas se por outro lado quisesse filmar uma única cena teria antes que sair e levantar um milhão de dólares de financiamento. Welles sabia do que falava. Com pouco mais de vinte anos chegou em Hollywood como uma lenda do teatro e do rádio, para assinar um contrato inédito; no qual teria liberdade artística total para fazer seus filmes. A realidade se mostrou menos liberal. Seu projeto de adaptar O Coração das Trevas, de Conrad, foi vetado pelo estúdio. Com os prazos quase se esgotando, começou a filmar o futuro clássico Cidadão Kane, uma espécie de biografia disfarçada do magnata da imprensa Willian Randolph Hearst. O filme do novato revolucionou a técnica cinematográfica da época, mas fracassou nas bilheterias. Em grande parte devido a pressão do biografado, que não gostou da homenagem, e usou seu poder no show business para limitar a exibição da obra. Depois deste tropeço inicial, Welles nunca mais foi o mesmo. Orgulhoso do próprio talento, entrou em atrito com meio mundo e se tornou um pária. Durante décadas pagou para trabalhar. Acabou a vida usando seu status de lenda para conseguir fazer pontas em filmes de gosto duvidoso. Morreu celebrado como gênio, mas “subempregado”. Em poucas palavras, para usar um clichê que não deixa dúvidas sobre o que ocorreu, Orson Welles, um artista na acepção da palavra, foi esmagado pelas engrenagens da indústria do cinema.
Muito mais do que os cineastas, os produtores, os homens do dinheiro, são o motor da indústria. Não é por acaso que o fim da cerimonia da entrega do Oscar é normalmente um anti-clímax. Depois do desfile de celebridades lindas, carismáticas e / ou talentosas indo buscar seus troféus, fazendo seus discursos chorosos ou de protesto, em uma séria de categorias menores, o prêmio de Melhor Filme é entregue a um executivo que quase ninguém conhece. O verdadeiro dono da obra, da bola e da festa. Apesar de todo seu poder, ou devido a ele, os produtores sempre foram vistos pelo senso comum como mercenários sem escrúpulos, que podam a criatividade dos cineastas de acordo com seus interesses econômicos. Um tipo de Mefistófeles para o qual os artistas, os faustos, precisam vender continuamente suas almas para poderem continuar trabalhando. A demonização da figura do produtor ganhou sua tradução definitiva em O Jogador, de Robert Altman, uma crítica ácida aos bastidores do show business.
Bem mais sóbrio é o livro O Gênio do Sistema – a era dos estúdios em Hollywood, de Thomas Schatz, publicado no Brasil pela Companhia das Letras. Analisando três grandes estúdios, MGM, Warner e Universal, entre os anos 10 e 60, a chamada Era de Ouro do cinema, o autor procura provar que em grande parte das vezes a autoria de um filme se devia a máquina do estúdio, capitaneada pela figura pragmática do produtor, e não por seus diretores, que eram apenas uma de suas peças. Para a máquina funcionar o combustível era o talento, não apenas dos diretores, mas de toda uma gama de outros profissionais; que eram vistos antes como profissionais do que como artistas. Apenas para ser ter uma vaga idéia da estrutura que se esta rememorando basta lembrar algumas das figuras que os estúdios de Hollywood tiveram em suas folhas de pagamento: Bertolt Brecht, Thomas Mann, Aldous Huxley, Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg etc, etc, etc. O próprio Sartre escreveu um roteiro, recusado e hoje lendário, com mais de 800 páginas, sobre Freud, para um filme que seria rodado por John Huston.
O que acontecia é que em algumas felizes ocasiões os ingredientes da alquimia corporativa davam tão certo que se criava a ilusão de que tratava-se de uma obra autoral. Casablanca foi um caso raro, em que do caos nasceu a luz. Diferente foi ...E o Vento Levou, em que cada passo foi planejado como se fosse uma operação de guerra. Nele trabalharam no mínimo três diretores diferentes: George Cukor, Sam Wood e finalmente Victor Fleming, que assinou o filme e ganhou o Oscar de direção por ele. No texto colaboraram um batalhão de roteiristas, dentre os quais os escritores William Faulkner e F. Scott Fitzgerald. A unidade foi mantida pelo produtor David O. Selznick, que comandou cada etapa da produção com mão de ferro. E de se imaginar que algo semelhante tenha acontecido em Spartacus.
Mas, diferente da maioria que aceitava a condição de operário, Kubrick, cuja personalidade autoritária e independente se tornaria mitológica, soube capitalizar o sucesso de seu “filho enjeitado” e passou a centralizar cada vez mais todas as etapas de produção de seus filmes futuros. Na seqüência assinou obras personalíssimas como 2001 – uma odisséia no espaço, Laranja Mecânica e Barry Lyndon. Tornou-se sem dúvida um autor, enfim. Porém, no meio de uma indústria em que as idiossincrasias pessoais não podem jamais ficar acima dos lucros, junto com o status de criador original veio a fama de maníaco por controle, perfeccionista ao extremo, excêntrico, louco etc. Mas, verdade seja dita, Kubrick, com sua liberdade artística duramente conquistada, foi uma exceção que confirmava a regra. Certamente era bom para a industria ter o seu Salvador Dalí particular, aquele que faz o que quer, quando quer, como quer. Atiça a imaginação do público acreditar que existe um outsider dentro do sistema. Um rebelde que faz o melhores filmes, mas passa a carreira praticamente ignorado pela Academia. Sem dúvida uma concessão do sistema. Não fosse assim, não há porque duvidar, o gênio de Kubrick teria o mesmo destino do gênio de Welles. Ademais, Kubrick sabia as regras do jogo que estava jogando. Como afirmou Frederic Raphael, roteirista de seu filme testamento, o fraco De Olhos Bem Fechados, no livro em que narra sua relação com o diretor, ironicamente intitulado De Olhos Bem Abertos: “Ele parece ser um pouco mais humano – comercial – do que esperei que fosse um grande diretor de cinema. Gosta de estrelas porque sabem o que fazem e porque lotam os cinemas”. O mito fica ainda mais a nu quando, adiante, admitir que “ele é, começo a suspeitar, um diretor de cinema que por acaso é um gênio e não um gênio que por acaso é um diretor de cinema”.
De todo modo, se por um lado a produção fabril dava o tom, por outro não se pode ignorar a contribuição individual de alguns diretores. Mesmo na Era de Ouro, para cada cem paus-mandados havia um John Ford, um Alfred Hitchcock, um Billy Wilder, que sem dúvida possuíam um estilo inconfundível, independentemente do estúdio onde batiam ponto. Alguns, aliás, em vista da fama adquirida, conseguiam ser ilhas de independência no seio da indústria. Charles Chaplin foi o maior nome nesta categoria. Ele atuava, produzia, dirigia, escrevia o roteiro e compunha a música de seus filmes. Não por acaso foi um dos fundadores do estúdio United Artists, em bom português Artistas Unidos, juntamente com Griffith e os atores Douglas Fairbanks e Mary Pickford. Por ocasião da assinatura dos contratos, a imprensa alardeou que “os loucos tomaram conta do hospício”.
Não tomaram, mas algumas décadas depois teriam seu simulacro de Comuna de Paris. O livro Easy Riders, Racing Bulls, sem tradução para o português, do jornalista Peter Biskind, faz a crônica desta experiência. Sua tese pode ser resumida da seguinte forma: no final dos anos sessenta os chefões dos estúdios estavam muito velhos e não conseguiam acompanhar a mentalidade da década mais incendiária de todos os tempos. As pessoas fumavam maconha, dançavam rock e faziam sexo livre, e eles ainda insistiam em lhes dar comédias românticas ingênuas e musicais melosos. Era preciso sangue novo para tirar Hollywood do marasmo e salvá-la da concorrência cada vez maior da TV, do abalo comercial da Lei Antitruste e do trauma do Macartismo.
A solução veio da França. Nessa mesma época, os críticos da celebrada revista Cahiers du Cinéma, dentre os quais François Truffaut, Claude Chabrot e Jean-Luc Godard, criaram a chamada “política do autor”. Segundo esta tese, os diretores, eram sempre, em última análise, os criadores dos filmes. De uma forma ou de outra, alguns mais do que outros, sempre deixam sua marca no produto final. Os executivos da mais poderosa indústria cinematográfica do mundo decidiram comprar essa idéia e, literalmente, pagaram para ver. Experimentaram dar maior poder às mentes criativas que surgiam. Muitas delas vindas da universidade, dos cursos de cinema. Jovens que entendiam de sexo, de drogas e de rock’n’roll, porque viviam isto, exatamente como as novas platéias. E, principalmente, jovens que estavam encantados com as novidades estéticas que ocorriam no cinema intelectualmente sedutor e quase amador da Europa, como o neo-realismo italiano e o Nouvelle Vague francês, criado pelos mesmos críticos do Cahiers du Cinéma.
Assim, a década seguinte, os anos 70, foi “a década dos diretores”. Nesta época surgiram nomes como Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Steven Spielberg e outros, impondo seus estilos e modos de ver a Sétima Arte. Para Biskind, os treze anos entre a produção do policial Bonnie & Clyde, de 1967, e do faroeste épico O Portal do Paraíso, de 1980, foram marcados por uma onda de liberdade criativa até então inédita no cinema. E o mais interessante é que havia platéias dispostas literalmente a pagar para ver o resultado disto. Mais do que nunca o cinema foi questionador, contundente, autoral. Mais do que nunca foi arte.
Tudo ruiu com o fracasso retumbante de O Portal do Paraíso, de Michael Cimino, que, de um modo até simbólico, levou a United Artists à falência; devolvendo à máquina da indústria, esta entidade sem rosto, um tipo de Leviatã, seu poder de decisão perdido. Um fato importante, sem dúvida, mas é importante notar que mesmo antes o cinema já dava mostras de que caminhava para outro rumo: o cinema pipoca. O marco foi Guerra nas Estrelas, de George Lucas, sucesso estrondoso de 1976. Segundo o crítico e cineasta Peter Bogdanovich “Guerra nas Estrelas foi o filme que comeu o coração e a alma de Hollywood”. Lucas se defendeu perguntando: “Por que as pessoas gostam de ver filmes comendo pipocas? Por que o público é tão estúpido? Não é minha culpa”. De fato não é, uma vez que Guerra nas Estrelas é uma aventura de primeira linha, muito bem urdida, e sua continuação, O Império Contra-ataca, uma ficção-científica inteligente, fundadora de uma mitologia moderna que remonta às tragédias gregas. O mesmo se pode dizer de alguns seus filhos diretos: Caçadores da Arca Perdida, Alien – o 8º passageiro, Matrix e O Senhor dos Anéis. Cinema de entretenimento não é necessariamente sinônimo de imbecilidade.
Ademais, é um equívoco atribuir a paternidade do chamado “filme evento”, o blockbuster, aquele planejado detalhadamente para fazer sucesso durante um verão, para depois ser descartado, a Lucas individualmente ou a Hollywood do fim dos anos 70 como um todo. Afinal, “filme evento” já era o que Cecil B. de Mille fazia nos anos 40 e 50. Os carnavalescos Sansão e Dalila e Os Dez Mandamentos são a prova. Sempre se vendeu pipoca nos cinemas. O problema é que na atualidade a tendência se agigantou, virou um monstro. O desejo de agradar ao público a qualquer custo, dando-lhes o que se imagina que querem, tornou-se um câncer e o espetáculo pirotécnico tomou o lugar da narrativa. Como resultado pérolas como Blade Runner, foram retalhadas por conta de algumas vagas opiniões extraídas à fórceps de platéias teste. Os filmes passaram a ser planejados por equipes de marketing, não por cineastas que apenas executam as decisões tomadas. As vezes a estratégia dá certo e rende filmes passáveis ou bons, como o primeiro Batman e a divertida série De Volta para o Futuro. Mas quase sempre o resultado é desastroso, rendendo bizarrias como o ridículo Batman & Robin e o acéfalo As Panteras. A lista, nos dois casos, é quilométrica.
Porém, o efeito mais nocivo da cultura do blockbuster foi que ela ajudou a sedimentar a ilusão de que existem dois tipos de cinema. Não o cinema bom ou ruim, mas o cinema do bem e o cinema do mal. Ou seja: o cinema artístico e o cinema comercial. O cinema para as elites intelectuais sensíveis e o cinema para as massas ignaras. Para se compreender a lógica ilógica deste dualismo cinematográfico basta levantar as orelhas e escutar algumas conversas de certos grupos de freqüentadores de festivais de cinema ou salas de exibição alternativas. Grosso modo falando o cinema do bem seria aquele feito na Europa, de preferência na França e em segundo lugar na Alemanha (o russo saiu de moda, o dinamarquês entrou). Como opção existem as produções originarias de países pobres (menos do Brasil), sobretudo os iranianos. É bom que o filme seja curto ou o contrário, muito, muito longo. Sua narrativa deve ser fragmentada ou teatral, com ritmo lento, quase sonolento; ritmo ágil significa alma vendida. Para os diálogos existem dois modelos igualmente considerados: ou se é tagarela ou quase mudo. Os temas tratados devem sempre envolver política ou minorias, vistas sob a ótica da esquerda; já que a direita e o centro são fascistas e portanto indignos de apreciação (com exceção dos filmes de propaganda nazista de Leni Riefenstahl, mas deixando claro que não se concorda com nada do que esta vendo). Quanto aos aspectos técnicos, quanto pior melhor: quanto mais a câmera tremer e cortar cabeças, mais artístico o filme vai ser. Se o final do filme for incompreensível, significa que ele é muito bom. Se por outro lado o enredo inteiro for incompreensível, significa que se trata de uma obra-prima.
O cinema do mal, por sua vez, é feito nos Estados Unidos e custa muito caro. Só.
Podem parecer irresponsáveis as afirmações acima, mas por incrível que pareça elas são uma caricatura bastante fiel da visão de boa parte do que se costuma designar como a fatia intelectualizada do público. As causas disto são muitas, vão desde um tipo estranho de resistência política / cultural até a simples vontade individual de parecer moderno, antenado, na moda. A maioria se esquece que as tais duas formas de se fazer e ver cinema freqüentemente se amalgamam. Esquecem que o Festival de Cannes virou uma feira livre. Esquecem que o maior e melhor festival de cinema alternativo é norte-americano, o Sundance; capitaneado pelo astro Robert Redford. Que boa parte dos bons diretores europeus fizeram o melhor de suas carreiras dentro do sistema de Hollywood. Que os melhores mise en scene do Velho Mundo nada tinham de obscuros, na maioria das vezes eram narradores cristalinos, no que se inclui Federico Fellini, Roberto Rosselline, Jean Renoir, Vittorio de Sica, Fritz Lang; além de outros erroneamente considerados impenetráveis como Michelângelo Antonioni, Ingmar Bergman, F. W. Murnau e até mesmo Tarkovsky, apesar do sono. Ainda afogados no clichê Godard, ignoram, ou fingem ignorar, o fato de que o mesmo diretor do amado O Fabuloso Destino de Amélie Poulain, Jean-Pierre Jeunet, fez o caça-níquel Aliens – A Ressurreição, nos Estados Unidos. Hoje, na Europa, os filhos da Geração de 68, que discutia Godard, Marx e Freud em mesas de bar, estão assistindo coisas como o cartunesco Astérix & Obélix Contra César, a boa aventura kunf-fu O Pacto dos Lobos, o longo clipe Corra Lola, Corra, a comédia bem sacada Adeus, Lênin e a comédia pastelão lírico A Vida é Bela. Um cinema mais para Tarantino do que para Pasolini.
A respeitada crítica norte-americana Pauline Kael (uma espécie de Bárbara Heliadora do cinema, que de tão temida e odiada mereceu uma “homenagem” na fantasia Willow na Terra da Magia, emprestando seu sobrenome ao vilão), condenava a tendência de se forçar a identificação do produto cinematográfica com sendo Grande Arte através do uso de uma linguagem propositadamente, e exageradamente, obscura. Nos ensaios de seu livro Criando Kane, ataca a intelectualização da crítica especializada. Defende o prazer de se assistir um filme com a liberdade de “desfrutar do lixo como se fosse arte”. De fato, para a propagação da inversão de valores descrita acima, mais determinante do que os vícios da platéia são os vícios da crítica e dos realizadores, nesta ordem. Muitas vezes a crítica cinematográfica, talvez para justificar sua existência, procura chifre em cabeça de cavalo e, por incrível que pareça, ou faz parecer, encontra. Como resultado vemos filmes absolutamente descartáveis como Madame Satã ou Minority Report, se transformarem derrepente em obras-primas elogiadas por meio mundo, pelas razões mais estapafúrdias. Da mesma forma a vontade que boa parte dos cineastas tem de parecerem artistas inovadores colabora com esta divisão dualista do cinema. Para cada P. T. Anderson que tira da cartola sacadas brilhantes de realismo fantástico, como a chuva de sapos em Magnólia, existem dezenas de indivíduos que nos fazem engolir sapos como se fossem originalíssimos achados metafóricos. Optam pelo complicado, ao invés do simples. Mas, como se sabe, o gênio simplifica.
Em seus tempos de crítico, quando escrevia para a revista Cahiers du Cinéma, o ótimo diretor francês François Truffaut afirmou que: “Não temos coisa alguma a aprender com os cineastas de gênio se eles se chamam Eisenstein ou Orson Welles, pois é precisamente o gênio que os torna inimitáveis, e arriscamo-nos a cair no ridículo ao tentar, como eles, colocar a câmera no chão ou no teto. Em contrapartida, temos tudo a aprender com os cineastas americanos de talento como Samuel Fuller, que colocam a câmara ‘à altura do olho humano’”. Não dando ouvidos a este sábio conselho a obsessão pelo “artístico” se tornou uma praga. Tudo o que foi original com Luis Buñuel, em seus loucos dois primeiros filmes surrealistas, Um Cão Andaluz, de 1928, e L’age d’or, de 1930, virou pretensão intelectualoide vazia nas últimas décadas. A máxima “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, deixou de ser um manifesto de liberdade para se converter em desculpa.
Infelizmente o criador da máxima, Glauber Rocha, foi um dos porta-vozes desta perspectiva. Ele, que fez fama com a narrativa de cordel sofisticada de Deus e o Diabo na Terra do Sol, terminou a vida pregando que o cinema é algo para ser visto e sentido, sendo portanto uma mera convenção que um filme deva ter começo, meio e fim. No recente documentário Glauber – Labirinto do Brasil, o cineasta aparece falando em um estranho idioma, mistura de italiano, espanhol e português, que não adianta lhe perguntar o sentido de suas últimos trabalhos, pois ele mesmo não sabe e, se subentende, nem precisa saber. Foi mal sucedido em sua defesa de tese. O seu filme A Idade da Terra, acabou sendo um fracasso de público e nem a crítica aduladora engoliu a obra sem pé nem cabeça. Mal perdedor, Glauber quis bater em Louis Malle depois de ser derrotado por ele no Festival de Veneza de 1980. Chamou-o aos berros de “diretor de segunda categoria”, acusando a direção do evento de favorecer o comércio em detrimento da arte, somente porque Malle insistiu em contar uma história coerente em Atlantic City e foi premiado por isto.
Diferente do brasileiro, Eisenstein jamais deixou de se preocupar com a dramaturgia cinematográfica. Seus textos teóricos em que discute este assunto foram organizados em dois volumes, O Sentido do Filme e A Forma do Filme, publicados no Brasil pela editora Jorge Zahar. Neles o cinema é retratado como “a mais internacional das artes”, na medida em que a montagem de um filme deve possuir uma clareza de intenção universal, ser compreensível para qualquer um, estimulando a razão e o sentimento do espectador. Muitas das produções artísticas contemporâneas, ancoradas no blefe pós-moderno, optam por eliminar esta inteligibilidade essencial do objeto filme, em nome de ideais estéticos que nunca ficam muito claros, principalmente porque ninguém entende nada do que se passa na tela. O resultado são filmes herméticos ao extremo, fechados em si mesmo. Para combater o mercado, e sedimentar a autoria como fato, giram em torno no umbigo do diretor. De tão pessoais, perdem qualquer traço de comunicabilidade universal, e justamente por isto assumem ares de portadores de verdades obscuras, acessíveis apenas para alguns poucos iniciados. Bobagem, claro.
Mesmo depois de esgotados por Andy Warhol, exemplos recentes deste gênero não faltam. Do quintal de Hollywood veio o caótico Cidade dos Sonhos, de David Lynch, que nos momentos de lucidez é capaz de fazer maravilhas como Veludo Azul e Coração Selvagem. Muitos perdem tempo tentando decifrar o turbilhão desenfreado de signos que brotam de Cidade dos Sonhos. Poucos sabem que o filme é uma colcha de retalhos porque não passa da reunião de algumas cenas do que deveria ter sido um seriado cancelado antes de ir ao ar, acrescidas de mais uns bons trinta ou quarenta minutos de seqüências novas. Portanto, apenas reciclagem criativa de sobras de filmagens. A direção de atores é impecável, mas, convenhamos, sentido não há nenhum. Com o fio da meada perdido, nem o fio de Ariadne daria jeito neste labirinto.
Diretamente do Brasil vem Filme de Amor, de Júlio Bressane, festejado diretor underground de Matou a Família e foi ao Cinema, de 1969. Ganhador de um festival em Brasília, Filme de Amor é uma esfinge banguela. Exige ser decifrado, mas de tão fraco não consegue devorar ninguém. Mera masturbação intelectual, faz a festa de quem gosta de posar de entendido em cinema. Permite as maiores elucubrações, qualquer coisa que se concluir vai ser correta, uma vez que nele tudo e alegórico e de livre interpretação. É ótimo para impressionar garotas no papo cabeça durante o primeiro encontro. A sensação que se tem é a de que Filme de Amor não passa da reunião aleatória de diversas imagens que Bressane colecionou e decidiu colocar juntas. O famoso samba do crioulo doido. Um consolo: a fotografia é razoável e a cena final é boa. Mas isto é muito pouco diante de duas horas de enrolação.
O cinema esta em crise permanente, desde sua criação. Do advento do som à era das locadoras, a indústria teve que se reinventar continuamente para sobreviver. O tempo tornou-a multifacetada e mesmo o dito cinema artístico nada mais é do que mais uma fatia do mercado. Ainda assim, e por sua adaptabilidade, o cinema foi o modo de expressão mais influente do século XX (no XXI encontrou a Internet pela frente). Sua importância pode ser medida por sua capacidade de criar tendências, ou no mínimo de divulgar tendências emergentes. Neste sentido tornou-se clichê lembrar que o fato de Marlon Brando haver usado calças jeans e jaqueta de couro em O Selvagem, gerou uma revolução cultural na juventude muito mais visível e permanente do que todos os livros de Marx juntos. Revolução burguesa e silenciosa. E por isto mesmo faz-se necessário admitir que o cinema é antes de tudo indústria. A figura do autor existe, mas é rara e só acontece em situações muito especiais, sempre como párias ou concessões da indústria. E mesmo nestes casos, repito, as exceções confirmam a regra. Neste ambiente hostil a arte sobrevive como uma variável necessária, perceptível nas contribuições individuais feitas em um produto corporativo. Produções do tipo “filme dentro do filme”, como A Noite Americana, de Truffaut, O Estado das Coisas, de Wins Wenders, Coração de Caçador, de Clint Eastwood, e até mesmo Dirigindo no Escuro, de Woody Allen, e Ed Wood, de Tim Burton, são pródigas em retratar esta realidade.
Porém, o cinema não esta sozinho na selva do capitalismo selvagem. O século XX fez de todas as artes tradicionais produtos de consumo. Música erudita é vendida na prateleira ao lado da de música pop. Clássicos da literatura ao lado de livrecos de aeroporto. A mesma companhia de teatro que monta Falabella hoje, monta Ibsen amanhã. Paulo Coelho na Academia. Ninguém mais é inocente. O que houve é que o cinema, por ser de invenção recente, intrinsecamente ligada ao capital e a tecnologia, ganhou papel de Judas neste cenário. Mas, acredito, como em qualquer outra arte, o valor estético de uma da obra cinematográfica só pode ser medido em função de sua capacidade de permanência. Quanto a isto, Glauber Rocha fez uma interessante reflexão, quando afirmou que: “Os grandes filmes, como as grandes obras da pintura, continuarão passando no cinema – museus ou salas de arte – é assim com O Encouraçado Potemkin, que será sempre mais visto que James Bond, porque continua se exibindo a trinta anos e, se há dois milhões que vêem Bond em um mês, há dez milhões que vêm vendo O Encouraçado todos esses anos”. Incluindo, talvez, mas não necessariamente, a garota gordinha imaginada por Coppola.
HISTORIA DO CINEMA
HISTORIA DO CINEMA
[Image] - Parte I ORIGEM - Indícios históricos e arqueológicos comprovam que é antiga a preocupação do homem com o registro do movimento. O desenho e a pintura foram as primeiras formas de representar os aspectos dinâmicos da vida humana e da natureza, produzindo narrativas através de figuras. O jogo de sombras do teatro de marionetes oriental é considerado um dos mais remotos precursores do cinema. Experiências posteriores como a câmara escura e a lanterna mágica constituem os fundamentos da ciência óptica, que torna possível a realidade cinematográfica. Jogos de sombras – Surge na China, por volta de 5.000 a.C. É a projeção, sobre paredes ou telas de linho, de figuras humanas, animais ou objetos recortados e manipulados. O operador narra a ação, quase sempre envolvendo príncipes, guerreiros e dragões.Câmara escura – Seu princípio é enunciado por Leonardo da Vinci, no século XV. O invento é desenvolvido pelo físico napolitano Giambattista Della Porta, no século XVI, que projeta uma caixa fechada, com um pequeno orifício coberto por uma lente. Através dele penetram e se cruzam os raios refletidos pelos objetos exteriores. A imagem, invertida, inscreve-se na face do fundo, no interior da caixa.Lanterna mágica – Criada pelo alemão Athanasius Kirchner, na metade do século XVII, baseia-se no processo inverso da câmara escura. É composta por uma caixa cilíndrica iluminada a vela, que projeta as imagens desenhadas em uma lâmina de vidro. PRIMEIROS APARELHOS - Para captar e reproduzir a imagem do movimento, são construídos vários aparelhos baseados no fenômeno da persistência retiniana (fração de segundo em que a imagem permanece na retina), descoberto pelo inglês Peter Mark Roger, em 1826. A fotografia, desenvolvida simultaneamente por Louis-Jacques Daguerre e Joseph Nicéphore Niepce, e as pesquisas de captação e análise do movimento representam um avanço decisivo na direção do cinematógrafo. Fenacistoscópio - O físico belga Joseph-Antoine Plateau é o primeiro a medir o tempo da persistência retiniana. Para que uma série de imagens fixas dêem a ilusão de movimento, é necessário que se sucedam à razão de dez por segundo. Em 1832, Plateau inventa um aparelho formado por um disco com várias figuras desenhadas em posições diferentes. Ao girar o disco, elas adquirem movimento. A idéia era apresentar uma rápida sucessão de desenhos de diferentes estágios de uma ação, criando a ilusão de que um único desenho se movimentava.Praxinoscópio – Aparelho que projeta na tela imagens desenhadas sobre fitas transparentes, inventado pelo francês Émile Reynaud (1877). A princípio uma máquina primitiva, composta por uma caixa de biscoitos e um único espelho, o praxinoscópio é aperfeiçoado com um sistema complexo de espelhos que permite efeitos de relevo. A multiplicação das figuras desenhadas e a adaptação de uma lanterna de projeção possibilitam a realização de truques que dão a ilusão de movimento.Fuzil fotográfico – Em 1878 o fisiologista francês Étienne-Jules Marey desenvolve o fuzil fotográfico: um tambor forrado por dentro com uma chapa fotográfica circular. Seus estudos se baseiam na experiência desenvolvida, em 1872, pelo inglês Edward Muybridge, que decompõe o movimento do galope de um cavalo. Muybridge instala 24 máquinas fotográficas em intervalos regulares ao longo de uma pista de corrida e liga a cada máquina fios que atravessam a pista. Com a passagem do cavalo, os fios são rompidos, desencadeando o disparo sucessivo dos obturadores, que produzem 24 poses consecutivas.Cronofotografia – Pesquisas posteriores sobre o andar do homem ou o vôo dos pássaros levam Étienne-Jules Marey, em 1887, ao desenvolvimento da cronofotografia a fixação fotográfica de várias fases de um corpo em movimento, que é a própria base do cinema. Cinetoscópio – O norte-americano Thomas Alva Edison inventa o filme perfurado. E, em 1890, roda uma série de pequenos filmes em seu estúdio, o Black Maria, primeiro da história do cinema. Esses filmes não são projetados em uma tela, mas no interior de uma máquina, o cinetoscópio – também inventado por Edison um ano depois. Mas as imagens só podem ser vistas por um espectador de cada vez. Cinematógrafo – A partir do aperfeiçoamento do cinetoscópio, os irmãos Auguste e Louis Lumière idealizam o cinematógrafo em 1895. O aparelho – uma espécie de ancestral da filmadora – é movido a manivela e utiliza negativos perfurados, substituindo a ação de várias máquinas fotográficas para registrar o movimento. O cinematógrafo torna possível, também, a projeção das imagens para o público. O nome do aparelho passou a identificar, em todas as línguas, a nova arte (ciné, cinema, kino etc.). Auguste Lumière (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948) nascem em Besançon, na França. Filhos de um fotógrafo e proprietário de indústria de filmes e papéis fotográficos, eram praticamente desconhecidos no campo das pesquisas fotográficas até 1890. Após freqüentarem a escola técnica, realizam uma série de estudos sobre os processos fotográficos, na fábrica do pai, até chegarem ao cinematógrafo. Louis Lumière é o primeiro cineasta realizador de documentários curtos. Seu irmão Auguste participa das primeiras descobertas, dedicando-se posteriormente à medicina.CINEMA MUDO - A apresentação pública do cinematógrafo marca oficialmente o início da história do cinema. O som vem três décadas depois, no final dos anos 20. A primeira exibição pública das produções dos irmãos Lumière ocorre em 28 de dezembro de 1895, no Grand Café, em Paris. A saída dos operários das usinas Lumière, A chegada do trem na estação, O almoço do bebê e O mar são alguns dos filmes apresentados. As produções são rudimentares, em geral documentários curtos sobre a vida cotidiana, com cerca de dois minutos de projeção, filmados ao ar livre.PRIMEIROS FILMES - Pequenos documentários e ficções são os primeiros gêneros do cinema. A linguagem cinematográfica se desenvolve, criando estruturas narrativas. Na França, na primeira década do século XX, são filmadas peças de teatro, com grandes nomes do palco, como Sarah Bernhardt. Em 1913 surgem, com Max Linder – que mais tarde inspiraria Chaplin –, o primeiro tipo cômico e, com o Fantômas, de Louis Feuillade, o primeiro seriado policial. A produção de comédias se intensifica nos Estados Unidos e chega à Inglaterra e Rússia. Na Itália, Giovanni Pastrone realiza superproduções épicas e históricas, como Cabíria, de 1914. DOCUMENTÁRIO - Em 1896 os Lumière equipam alguns fotógrafos com aparelhos cinematográficos e os enviam para vários países, com a incumbência de trazer novas imagens e também exibir as que levam de Paris. Os caçadores de imagens, como são chamados, colocam suas câmeras fixas num determinado lugar e registram o que está na frente. A Inglaterra, O México, Veneza, A cidade dos Doges passam a integrar o repertório dos Lumière. Coroação do Czar Nicolau II, filmado em Moscou, é considerado a primeira reportagem cinematográfica. FICÇÃO - Os rudimentos da narração e da montagem artística são desenvolvidos pelo americano Edwin Porter, em 1902, em Vida de um bombeiro americano, e consolidados, um ano mais tarde, com O grande roubo do trem, o primeiro grande clássico do cinema americano. O filme inaugura o western e marca o começo da indústria cinematográfica. Despontam, então, dois grandes nomes dos primórdios do cinema: Georges Méliès e David Griffith.Georges Méliès (1861-1938), diretor, ator, produtor, fotógrafo e figurinista, é considerado o pai da arte do cinema. Nasce na França e passa parte da juventude desenvolvendo números de mágica e truques de ilusionismo. Depois de assistir à primeira apresentação dos Lumière, decide-se pelo cinema. Pioneiro na utilização de figurinos, atores, cenários e maquiagens, opõe-se ao estilo documentarista. Realiza os primeiros filmes de ficção – Viagem À Lua (Voyage dans la lune, Le / Voyage to the Moon - 1902) e A Conquista do Pólo (Conquête du pôle, La / Conquest of the Pole - 1912) – e desenvolve diversas técnicas: fusão, exposição múltipla, uso de maquetes e truques ópticos, precursores dos efeitos especiais. David W. Griffith (1875-1948), nascido nos Estados Unidos, é considerado o criador da linguagem cinematográfica. Antes de chegar ao cinema, trabalha como jornalista e balconista em lojas e livrarias. Admirador de Edgar Allan Poe, também escreve poesias. No cinema, é o primeiro a utilizar dramaticamente o close, a montagem paralela, o suspense e os movimentos de câmera. Em 1915, com Nascimento de Uma Nação (The Birth of a Nation), realiza o primeiro longa-metragem americano, tido como a base da criação da indústria cinematográfica de Hollywood. Com Intolerância (Intolerance), de 1916, faz uma ousada experiência, com montagens e histórias paralelas.ASCENSÃO DE HOLLYWOOD - Com o recesso do cinema europeu durante a 1a Guerra Mundial, a produção de filmes concentra-se em Hollywood, na Califórnia, onde surgem os primeiros grandes estúdios. Em 1912, Mack Sennett, o maior produtor de comédias do cinema mudo, que descobriu Charles Chaplin e Buster Keaton, instala a sua Keystone Company. No mesmo ano, surge a Famous Players (futura Paramount) e, em 1915, a Fox Films Corporation. Para enfrentar os altos salários e custos de produção, exibidores e distribuidores reúnem-se em conglomerados autônomos, como a United Artists, fundada em 1919. A década de 20 consolida a indústria cinematográfica americana e os grandes gêneros – western, policial, musical e, principalmente, a comédia –, todos ligados diretamente ao estrelismo. Star system – O desenvolvimento dos grandes estúdios proporciona o surgimento do star system, o sistema de "fabricação" de estrelas que encantam as platéias. Mary Pickford, a "noivinha da América", Theda Bara, Tom Mix, Douglas Fairbanks e Rodolfo Valentino são alguns dos nomes mais expressivos. Com o êxito alcançado, os filmes passam dos 20 minutos iniciais a, pelo menos, 90 minutos de projeção. O ídolo é chamado a encarnar papéis fixos e repetir atuações que o tenham consagrado, como Rosita, de 1923, com Mary Pickford.COMÉDIA - Baseada na sátira de pequenas cenas do cotidiano, a comédia americana dos anos 20 privilegia lugares, situações e objetos que retratam a vida urbana e a "civilização das máquinas". Recorre com freqüência ao "pastelão" e ganha impulso com o produtor e diretor americano Mack Sennett. Destacam-se os tipos desenvolvidos por Ben Turpin, Buster Keaton, Harold Lloyd e Charles Chaplin.Charles Chaplin (1889-1977), diretor, produtor e ator, passa uma infância miserável em orfanatos, na Inglaterra. Emprega-se nos music halls em 1908 e adquire algum sucesso como mímico. Contratado por um empresário norte-americano, vai para os Estados Unidos em 1913 e, um ano depois, realiza seu primeiro filme - Carlitos Repórter (Making a Living - 1914). Seu personagem, Carlitos, o vagabundo com bengala, chapéu-coco e calças largas, torna-se o tipo mais famoso do cinema. Entre seus principais filmes estão O Garoto (Kid, The - 1921), Em Busca do Ouro (The Gold Rush - 1925), Luzes da Cidade (City Lights - 1931), Tempos Modernos (Modern Times - 1936) e O Grande Ditador (The Great Dictator - 1940).Buster Keaton (1895-1966), Joseph Francis Keaton nasce nos Estados Unidos e estréia no palco aos 3 anos, acompanhado de seus pais, num número de acrobacia. Recebe o apelido de Buster (demolidor) por sua resistência aos tombos. Em 1917 começa no cinema, fazendo pontas. Três anos depois, passa à direção. Torna-se famoso com a criação de um tipo inesquecível - o cômico que nunca ri - consagrado em A General (The General - 1927) e Marinheiro de Encomenda (Steamboat Bill, Jr. - 1928), entre outros. É considerado um dos maiores nomes do cinema humorístico, comparável a Chaplin.CINEMA FALADO - O advento do som, nos Estados Unidos, revoluciona a produção cinematográfica mundial. Os anos 30 consolidam os grandes estúdios e consagram astros e estrelas em Hollywood. Os gêneros se multiplicam e o musical ganha destaque. A partir de 1945, com o fim da 2a Guerra, há um renascimento das produções nacionais – os chamados cinemas novos. PRIMEIRAS EXPERIÊNCIAS - As primeiras experiências de sonorização, feitas por Thomas Edison, em 1889, são seguidas pelo grafonoscópio de Auguste Baron (1896) e pelo cronógrafo de Henri Joly (1900), sistemas ainda falhos de sincronização imagem-som. O aparelho do americano Lee de Forest, de gravação magnética em película (1907), que permite a reprodução simultânea de imagens e sons, é comprado em 1926 pela Warner Brothers. A companhia produz o primeiro filme com música e efeitos sonoros sincronizados - "Don Juan" (Don Juan - 1926), de Alan Crosland, o primeiro com passagens faladas e cantadas - "O Cantor de Jazz" (The Jazz Singer - 1927), também de Crosland, com Al Jolson, grande nome da Broadway, e o primeiro inteiramente falado - "Luzes de Nova York", de Brian Foy (Lights of New York - 1928).CONSOLIDAÇÃO - Em 1929 o cinema falado representa 51% da produção norte-americana. Outros centros industriais, como França, Alemanha, Suécia e Inglaterra, começam a explorar o som. A partir de 1930, Rússia, Japão, Índia e países da América Latina recorrem à nova descoberta.A adesão de quase todas as produtoras ao novo sistema abala convicções, causa a inadaptação de atores, roteiristas e diretores e reformula os fundamentos da linguagem cinematográfica. Diretores como Charles Chaplin e René Clair estão entre os que resistem à novidade, mas acabam aderindo. "Alvorada do Amor" (The Love Parade - 1929), de Ernst Lubitsch, "O Anjo Azul" (Der Blaue Engel / The Blue Angel - 1930), de Joseph von Sternberg, e "M, o Vampiro de Dusseldorf" (M - 1931), de Fritz Lang, são alguns dos primeiros grandes títulos.Dos anos 30 até a 2a Guerra, apesar de Hollywood concentrar a maior parte da produção cinematográfica mundial, alguns centros europeus como França, Alemanha e Rússia produzem obras que merecem destaque. França – O realismo poético, com melodramas policiais de fundo trágico, de Jean Renoir de "A Grande Ilusão" (La Grande illusion / The Grand Illusion - 1937) e "A Besta Humana" (La Bête Humaine / The Human Beast - 1938), Marcel Carné de "Cais das Sombras" (Quai des Brumes / Port of Shadows - 1938), Julien Duvivier de "Um Carnê de Baile" (Un Carnet de Bal - 1937) e Jean Vigo de "Atalante" (L' Atalante -1934) fornecem uma perspectiva lírica dos problemas sociais. Com a invasão nazista, eles são exilados.Rússia – "A Nova Babilônia" (Novyj Vavilon / The New Babylon - 1929), de Grigori Kozintsev; "Volga-Volga" (Volga-Volga - 1938), de Grigori Aleksandrov; "Ivan, o Terrível" (Ivan Groznyj / Ivan the Terrible - ), de Sergei M. Eisenstein; e a "Trilogia de Máximo Gorki" (Detstvo Gorkogo / Childhood of Maxim Gorky - 1938), de Mark Donskoi, merecem destaque em um período dominado por filmes de propaganda sobre os planos qüinqüenais, impostos por Stalin.Alemanha – A Alemanha nazista também descobre, com "O Triunfo da Vontade" (Triumph des Willens / Dokument vom Reichsparteitag - 1934), de Leni Riefenstahl, e "O Judeu Suss" (Jud Süß / Jew Süss - 1940), de Veidt Harlan, o cinema como instrumento de propaganda do regime.ANOS DOURADOS DE HOLLYWOOD - Nos Estados Unidos, após a Depressão, a indústria recupera-se. Hollywood vive os seus anos de ouro em 1938 e 1939. Surgem superproduções como A Dama das Camélias, ...E o Vento Levou, O Morro dos Ventos Uivantes e Casablanca. Novos recursos técnicos possibilitam o desenvolvimento pleno de todos os gêneros. Desafiando o esquema dos grandes estúdios hollywoodianos, Orson Welles lança, em 1941, Cidadão Kane, filme que revoluciona a estética do cinema. Orson Welles (1915-1985), diretor, ator e roteirista, nasce nos Estados Unidos e estuda pintura no Chicago Arts Institute. Como ator teatral funda, em 1936, o Mercury Theatre, em Nova York. Dois anos mais tarde passa a trabalhar no rádio, onde faz em 30 de outubro de 1938 uma emissão dramatizada da Guerra dos Mundos, de H.G. Wells, na qual anuncia a invasão da Terra por marcianos. Causa pânico na população e ganha notoriedade nacional. Em 1941 lança O Cidadão Kane, onde subverte a narrativa cronológica, com um enredo não-linear, ousadia na profundidade de campo e iluminação inspirada no expressionismo. Cria depois outras obras, como It's All True (interrompida e concluída postumamente em 1993), e Macbeth (Macbeth - 1948) e Othello (Tragedy of Othello: The Moor of Venice, The - 1952), de inspiração shakesperiana.MUSICAL - Surge em Hollywood na década de 30 e se caracteriza por roteiros musicais que mesclam danças, cantos e músicas. No início dos filmes falados, os musicais sofrem grande influência do teatro. O filme que definitivamente estabelece o gênero é Melodia da Broadway (Broadway Melody - 1929), de Harry Beaumont. Seu êxito provoca uma onda de filmes que rapidamente se tornam populares, como Caçadoras de Ouro (Gold Diggers of 1933 - 1933), A Canção do Deserto ( - 1933) e O Rei do Jazz ( - 1933). Voando Para o Rio (Flying Down to Rio - 1933), projeta Fred Astaire e Ginger Rogers. Gene Kelly por Diário de Um Homem Casado (A Guide for the Married Man - 1967), Rita Hayworth por O Protegido do Papai (The Lady In Question - 1940) e Judy Garland por O Mágico de Oz (Wizard of Oz, The - 1939) também ganham notoriedade. COMÉDIA - Gênero consolidado na década de 20, a comédia incorpora novos nomes. Os irmãos Marx brilham com seus diálogos absurdos e graças de picadeiro em "No Hotel da Fuzarca" (The Cocoanuts - 1929), "Diabo a Quatro" (Duck Soup - 1933) e Uma Noite Na Ópera (A Night At The Opera - 1935). Os atores Oliver Hardy e Stan Laurel notabilizam a dupla O Gordo e o Magro em "Fra Diavolo" (The Devil's Brother / Fra Diavolo - 1933) e "Filhos do Deserto" (Sons of the Desert / Fraternally Yours - 1933). W.C. Fields, que surgiu no cinema por volta de 1915, destaca-se na década de 30, com "No Tempo do Onça" e "A Filha do Saltimbanco". O prestígio de Chaplin mantém-se em filmes como "Luzes da Cidade" (City Lights - 1931) e "Tempos Modernos" (Modern Times - 1936), que adquirem dimensão política. A combinação de ousadias eróticas e certa dose de crítica do cotidiano resulta na comédia de costumes, que domina o cinema americano. O alemão Ernst Lubitsch desenvolve o estilo em filmes como "Ladrão de Alcova" (Trouble in Paradise - 1932) e "Ninotchka" (Ninotchka - 1939), este com Greta Garbo. Outros representantes: George Cukor por "Uma Hora Contigo" (One Hour With You - 1932), William Wellman por "Nada É Sagrado" (Nothing Sacred - 1937), Leo McCarey por "Cupido É Moleque Travesso" (The Awful Truth - 1937), Howard Hawks por "Levada da Breca" (Bringing Up Baby - 1938) e um dos maiores nomes das décadas de 30/50, o diretor Frank Capra. Frank Capra (1897-1991) nasce na Sicília e emigra para os Estados Unidos, em 1903. Na juventude estuda química e matemática. Começa no cinema como argumentista dos cômicos Laurel e Hardy (O Gordo e o Magro). Na direção, desenvolve uma obra de conteúdo social, otimista e confiante na democracia americana, que acerta em cheio, nos anos difíceis da Depressão. "Aconteceu Naquela Noite" (It Happened One Night - 1934), ganha os principais Oscars do ano. "Do Mundo Nada Se Leva" (You Can't Take It with You - 1938), "A Mulher Faz o Homem" (Mr Smith Goes to Washington - 1939) e Adorável Vagabundo (Meet John Doe - 1941) são seus principais sucessos.WESTERN - Gênero específico americano, o western (faroeste) explora marcos históricos, como a Conquista do Oeste, a Guerra de Secessão e o combate contra os índios. Cenas de ação e aventura envolvem caubóis e xerifes. Em 1932 inicia-se uma grande produção de westerns, onde o caubói é também cantor, como Gene Autry e Roy Rogers. Cecil B. de Mille produz Jornadas Heróicas (The Plainsman - 1937). Em 1939, com No Tempo das Diligências (Stagecoach - 1939), John Ford abre o ciclo de produções com grandes diretores e astros, onde se destacam também King Vidor por Duelo ao Sol (Duel in the Sun - 1946) e Henry King por Jesse James (Jesse James - 1939). John Ford (1895-1973), diretor americano nascido no Maine, filho de irlandeses, é um dos cineastas mais premiados do mundo. Depois de se formar no ensino médio, vai para Hollywood, em 1914. Começa trabalhando como ator, contra-regra e assistente nos filmes de seu irmão, Francis Ford, diretor e roteirista da Universal. Em 1917 estréia na direção, fazendo pequenos westerns. Seus filmes possuem orçamentos modestos, poucos atores, e alternam dramas com trechos de comédias. Sangue de Herói (Fort Apache - 1948) e O Céu Mandou Alguém (The Three Godfathers - 1948), estão entre os westerns mais importantes da década de 40.TERROR - São várias as tendências dos filmes de terror, que têm em comum o desequilíbrio e a transgressão do real. Em 1931, Drácula (Dracula - 1931) e Frankenstein (Frankenstein - 1931) entram em cena. Um ano depois, é a vez de O Médico e o Monstro (Dr. Jekyll and Mr. Hyde - 1932), baseado no romance de Robert Louis Stevenson. Em 1933, o gorila King Kong (King Kong - 1933) assusta as platéias do mundo inteiro. POLICIAL - O filme policial surge na França, no começo do século, mas é nos Estados Unidos, a partir da década de 30, que o gênero se firma. Cenários sombrios e escuros, neblina, cenas de crimes e violência envolvem detetives, policiais, aristocratas e belas mulheres. O filme noir - como os franceses o denominaram - logo se impõe como um grande gênero. Destacam-se Howard Hawks por Scarface - (Scarface - 1932) e John Huston por Relíquia Macabra / Falcão Maltês (The Maltese Falcon - 1941).
[Image] - Parte I ORIGEM - Indícios históricos e arqueológicos comprovam que é antiga a preocupação do homem com o registro do movimento. O desenho e a pintura foram as primeiras formas de representar os aspectos dinâmicos da vida humana e da natureza, produzindo narrativas através de figuras. O jogo de sombras do teatro de marionetes oriental é considerado um dos mais remotos precursores do cinema. Experiências posteriores como a câmara escura e a lanterna mágica constituem os fundamentos da ciência óptica, que torna possível a realidade cinematográfica. Jogos de sombras – Surge na China, por volta de 5.000 a.C. É a projeção, sobre paredes ou telas de linho, de figuras humanas, animais ou objetos recortados e manipulados. O operador narra a ação, quase sempre envolvendo príncipes, guerreiros e dragões.Câmara escura – Seu princípio é enunciado por Leonardo da Vinci, no século XV. O invento é desenvolvido pelo físico napolitano Giambattista Della Porta, no século XVI, que projeta uma caixa fechada, com um pequeno orifício coberto por uma lente. Através dele penetram e se cruzam os raios refletidos pelos objetos exteriores. A imagem, invertida, inscreve-se na face do fundo, no interior da caixa.Lanterna mágica – Criada pelo alemão Athanasius Kirchner, na metade do século XVII, baseia-se no processo inverso da câmara escura. É composta por uma caixa cilíndrica iluminada a vela, que projeta as imagens desenhadas em uma lâmina de vidro. PRIMEIROS APARELHOS - Para captar e reproduzir a imagem do movimento, são construídos vários aparelhos baseados no fenômeno da persistência retiniana (fração de segundo em que a imagem permanece na retina), descoberto pelo inglês Peter Mark Roger, em 1826. A fotografia, desenvolvida simultaneamente por Louis-Jacques Daguerre e Joseph Nicéphore Niepce, e as pesquisas de captação e análise do movimento representam um avanço decisivo na direção do cinematógrafo. Fenacistoscópio - O físico belga Joseph-Antoine Plateau é o primeiro a medir o tempo da persistência retiniana. Para que uma série de imagens fixas dêem a ilusão de movimento, é necessário que se sucedam à razão de dez por segundo. Em 1832, Plateau inventa um aparelho formado por um disco com várias figuras desenhadas em posições diferentes. Ao girar o disco, elas adquirem movimento. A idéia era apresentar uma rápida sucessão de desenhos de diferentes estágios de uma ação, criando a ilusão de que um único desenho se movimentava.Praxinoscópio – Aparelho que projeta na tela imagens desenhadas sobre fitas transparentes, inventado pelo francês Émile Reynaud (1877). A princípio uma máquina primitiva, composta por uma caixa de biscoitos e um único espelho, o praxinoscópio é aperfeiçoado com um sistema complexo de espelhos que permite efeitos de relevo. A multiplicação das figuras desenhadas e a adaptação de uma lanterna de projeção possibilitam a realização de truques que dão a ilusão de movimento.Fuzil fotográfico – Em 1878 o fisiologista francês Étienne-Jules Marey desenvolve o fuzil fotográfico: um tambor forrado por dentro com uma chapa fotográfica circular. Seus estudos se baseiam na experiência desenvolvida, em 1872, pelo inglês Edward Muybridge, que decompõe o movimento do galope de um cavalo. Muybridge instala 24 máquinas fotográficas em intervalos regulares ao longo de uma pista de corrida e liga a cada máquina fios que atravessam a pista. Com a passagem do cavalo, os fios são rompidos, desencadeando o disparo sucessivo dos obturadores, que produzem 24 poses consecutivas.Cronofotografia – Pesquisas posteriores sobre o andar do homem ou o vôo dos pássaros levam Étienne-Jules Marey, em 1887, ao desenvolvimento da cronofotografia a fixação fotográfica de várias fases de um corpo em movimento, que é a própria base do cinema. Cinetoscópio – O norte-americano Thomas Alva Edison inventa o filme perfurado. E, em 1890, roda uma série de pequenos filmes em seu estúdio, o Black Maria, primeiro da história do cinema. Esses filmes não são projetados em uma tela, mas no interior de uma máquina, o cinetoscópio – também inventado por Edison um ano depois. Mas as imagens só podem ser vistas por um espectador de cada vez. Cinematógrafo – A partir do aperfeiçoamento do cinetoscópio, os irmãos Auguste e Louis Lumière idealizam o cinematógrafo em 1895. O aparelho – uma espécie de ancestral da filmadora – é movido a manivela e utiliza negativos perfurados, substituindo a ação de várias máquinas fotográficas para registrar o movimento. O cinematógrafo torna possível, também, a projeção das imagens para o público. O nome do aparelho passou a identificar, em todas as línguas, a nova arte (ciné, cinema, kino etc.). Auguste Lumière (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948) nascem em Besançon, na França. Filhos de um fotógrafo e proprietário de indústria de filmes e papéis fotográficos, eram praticamente desconhecidos no campo das pesquisas fotográficas até 1890. Após freqüentarem a escola técnica, realizam uma série de estudos sobre os processos fotográficos, na fábrica do pai, até chegarem ao cinematógrafo. Louis Lumière é o primeiro cineasta realizador de documentários curtos. Seu irmão Auguste participa das primeiras descobertas, dedicando-se posteriormente à medicina.CINEMA MUDO - A apresentação pública do cinematógrafo marca oficialmente o início da história do cinema. O som vem três décadas depois, no final dos anos 20. A primeira exibição pública das produções dos irmãos Lumière ocorre em 28 de dezembro de 1895, no Grand Café, em Paris. A saída dos operários das usinas Lumière, A chegada do trem na estação, O almoço do bebê e O mar são alguns dos filmes apresentados. As produções são rudimentares, em geral documentários curtos sobre a vida cotidiana, com cerca de dois minutos de projeção, filmados ao ar livre.PRIMEIROS FILMES - Pequenos documentários e ficções são os primeiros gêneros do cinema. A linguagem cinematográfica se desenvolve, criando estruturas narrativas. Na França, na primeira década do século XX, são filmadas peças de teatro, com grandes nomes do palco, como Sarah Bernhardt. Em 1913 surgem, com Max Linder – que mais tarde inspiraria Chaplin –, o primeiro tipo cômico e, com o Fantômas, de Louis Feuillade, o primeiro seriado policial. A produção de comédias se intensifica nos Estados Unidos e chega à Inglaterra e Rússia. Na Itália, Giovanni Pastrone realiza superproduções épicas e históricas, como Cabíria, de 1914. DOCUMENTÁRIO - Em 1896 os Lumière equipam alguns fotógrafos com aparelhos cinematográficos e os enviam para vários países, com a incumbência de trazer novas imagens e também exibir as que levam de Paris. Os caçadores de imagens, como são chamados, colocam suas câmeras fixas num determinado lugar e registram o que está na frente. A Inglaterra, O México, Veneza, A cidade dos Doges passam a integrar o repertório dos Lumière. Coroação do Czar Nicolau II, filmado em Moscou, é considerado a primeira reportagem cinematográfica. FICÇÃO - Os rudimentos da narração e da montagem artística são desenvolvidos pelo americano Edwin Porter, em 1902, em Vida de um bombeiro americano, e consolidados, um ano mais tarde, com O grande roubo do trem, o primeiro grande clássico do cinema americano. O filme inaugura o western e marca o começo da indústria cinematográfica. Despontam, então, dois grandes nomes dos primórdios do cinema: Georges Méliès e David Griffith.Georges Méliès (1861-1938), diretor, ator, produtor, fotógrafo e figurinista, é considerado o pai da arte do cinema. Nasce na França e passa parte da juventude desenvolvendo números de mágica e truques de ilusionismo. Depois de assistir à primeira apresentação dos Lumière, decide-se pelo cinema. Pioneiro na utilização de figurinos, atores, cenários e maquiagens, opõe-se ao estilo documentarista. Realiza os primeiros filmes de ficção – Viagem À Lua (Voyage dans la lune, Le / Voyage to the Moon - 1902) e A Conquista do Pólo (Conquête du pôle, La / Conquest of the Pole - 1912) – e desenvolve diversas técnicas: fusão, exposição múltipla, uso de maquetes e truques ópticos, precursores dos efeitos especiais. David W. Griffith (1875-1948), nascido nos Estados Unidos, é considerado o criador da linguagem cinematográfica. Antes de chegar ao cinema, trabalha como jornalista e balconista em lojas e livrarias. Admirador de Edgar Allan Poe, também escreve poesias. No cinema, é o primeiro a utilizar dramaticamente o close, a montagem paralela, o suspense e os movimentos de câmera. Em 1915, com Nascimento de Uma Nação (The Birth of a Nation), realiza o primeiro longa-metragem americano, tido como a base da criação da indústria cinematográfica de Hollywood. Com Intolerância (Intolerance), de 1916, faz uma ousada experiência, com montagens e histórias paralelas.ASCENSÃO DE HOLLYWOOD - Com o recesso do cinema europeu durante a 1a Guerra Mundial, a produção de filmes concentra-se em Hollywood, na Califórnia, onde surgem os primeiros grandes estúdios. Em 1912, Mack Sennett, o maior produtor de comédias do cinema mudo, que descobriu Charles Chaplin e Buster Keaton, instala a sua Keystone Company. No mesmo ano, surge a Famous Players (futura Paramount) e, em 1915, a Fox Films Corporation. Para enfrentar os altos salários e custos de produção, exibidores e distribuidores reúnem-se em conglomerados autônomos, como a United Artists, fundada em 1919. A década de 20 consolida a indústria cinematográfica americana e os grandes gêneros – western, policial, musical e, principalmente, a comédia –, todos ligados diretamente ao estrelismo. Star system – O desenvolvimento dos grandes estúdios proporciona o surgimento do star system, o sistema de "fabricação" de estrelas que encantam as platéias. Mary Pickford, a "noivinha da América", Theda Bara, Tom Mix, Douglas Fairbanks e Rodolfo Valentino são alguns dos nomes mais expressivos. Com o êxito alcançado, os filmes passam dos 20 minutos iniciais a, pelo menos, 90 minutos de projeção. O ídolo é chamado a encarnar papéis fixos e repetir atuações que o tenham consagrado, como Rosita, de 1923, com Mary Pickford.COMÉDIA - Baseada na sátira de pequenas cenas do cotidiano, a comédia americana dos anos 20 privilegia lugares, situações e objetos que retratam a vida urbana e a "civilização das máquinas". Recorre com freqüência ao "pastelão" e ganha impulso com o produtor e diretor americano Mack Sennett. Destacam-se os tipos desenvolvidos por Ben Turpin, Buster Keaton, Harold Lloyd e Charles Chaplin.Charles Chaplin (1889-1977), diretor, produtor e ator, passa uma infância miserável em orfanatos, na Inglaterra. Emprega-se nos music halls em 1908 e adquire algum sucesso como mímico. Contratado por um empresário norte-americano, vai para os Estados Unidos em 1913 e, um ano depois, realiza seu primeiro filme - Carlitos Repórter (Making a Living - 1914). Seu personagem, Carlitos, o vagabundo com bengala, chapéu-coco e calças largas, torna-se o tipo mais famoso do cinema. Entre seus principais filmes estão O Garoto (Kid, The - 1921), Em Busca do Ouro (The Gold Rush - 1925), Luzes da Cidade (City Lights - 1931), Tempos Modernos (Modern Times - 1936) e O Grande Ditador (The Great Dictator - 1940).Buster Keaton (1895-1966), Joseph Francis Keaton nasce nos Estados Unidos e estréia no palco aos 3 anos, acompanhado de seus pais, num número de acrobacia. Recebe o apelido de Buster (demolidor) por sua resistência aos tombos. Em 1917 começa no cinema, fazendo pontas. Três anos depois, passa à direção. Torna-se famoso com a criação de um tipo inesquecível - o cômico que nunca ri - consagrado em A General (The General - 1927) e Marinheiro de Encomenda (Steamboat Bill, Jr. - 1928), entre outros. É considerado um dos maiores nomes do cinema humorístico, comparável a Chaplin.CINEMA FALADO - O advento do som, nos Estados Unidos, revoluciona a produção cinematográfica mundial. Os anos 30 consolidam os grandes estúdios e consagram astros e estrelas em Hollywood. Os gêneros se multiplicam e o musical ganha destaque. A partir de 1945, com o fim da 2a Guerra, há um renascimento das produções nacionais – os chamados cinemas novos. PRIMEIRAS EXPERIÊNCIAS - As primeiras experiências de sonorização, feitas por Thomas Edison, em 1889, são seguidas pelo grafonoscópio de Auguste Baron (1896) e pelo cronógrafo de Henri Joly (1900), sistemas ainda falhos de sincronização imagem-som. O aparelho do americano Lee de Forest, de gravação magnética em película (1907), que permite a reprodução simultânea de imagens e sons, é comprado em 1926 pela Warner Brothers. A companhia produz o primeiro filme com música e efeitos sonoros sincronizados - "Don Juan" (Don Juan - 1926), de Alan Crosland, o primeiro com passagens faladas e cantadas - "O Cantor de Jazz" (The Jazz Singer - 1927), também de Crosland, com Al Jolson, grande nome da Broadway, e o primeiro inteiramente falado - "Luzes de Nova York", de Brian Foy (Lights of New York - 1928).CONSOLIDAÇÃO - Em 1929 o cinema falado representa 51% da produção norte-americana. Outros centros industriais, como França, Alemanha, Suécia e Inglaterra, começam a explorar o som. A partir de 1930, Rússia, Japão, Índia e países da América Latina recorrem à nova descoberta.A adesão de quase todas as produtoras ao novo sistema abala convicções, causa a inadaptação de atores, roteiristas e diretores e reformula os fundamentos da linguagem cinematográfica. Diretores como Charles Chaplin e René Clair estão entre os que resistem à novidade, mas acabam aderindo. "Alvorada do Amor" (The Love Parade - 1929), de Ernst Lubitsch, "O Anjo Azul" (Der Blaue Engel / The Blue Angel - 1930), de Joseph von Sternberg, e "M, o Vampiro de Dusseldorf" (M - 1931), de Fritz Lang, são alguns dos primeiros grandes títulos.Dos anos 30 até a 2a Guerra, apesar de Hollywood concentrar a maior parte da produção cinematográfica mundial, alguns centros europeus como França, Alemanha e Rússia produzem obras que merecem destaque. França – O realismo poético, com melodramas policiais de fundo trágico, de Jean Renoir de "A Grande Ilusão" (La Grande illusion / The Grand Illusion - 1937) e "A Besta Humana" (La Bête Humaine / The Human Beast - 1938), Marcel Carné de "Cais das Sombras" (Quai des Brumes / Port of Shadows - 1938), Julien Duvivier de "Um Carnê de Baile" (Un Carnet de Bal - 1937) e Jean Vigo de "Atalante" (L' Atalante -1934) fornecem uma perspectiva lírica dos problemas sociais. Com a invasão nazista, eles são exilados.Rússia – "A Nova Babilônia" (Novyj Vavilon / The New Babylon - 1929), de Grigori Kozintsev; "Volga-Volga" (Volga-Volga - 1938), de Grigori Aleksandrov; "Ivan, o Terrível" (Ivan Groznyj / Ivan the Terrible - ), de Sergei M. Eisenstein; e a "Trilogia de Máximo Gorki" (Detstvo Gorkogo / Childhood of Maxim Gorky - 1938), de Mark Donskoi, merecem destaque em um período dominado por filmes de propaganda sobre os planos qüinqüenais, impostos por Stalin.Alemanha – A Alemanha nazista também descobre, com "O Triunfo da Vontade" (Triumph des Willens / Dokument vom Reichsparteitag - 1934), de Leni Riefenstahl, e "O Judeu Suss" (Jud Süß / Jew Süss - 1940), de Veidt Harlan, o cinema como instrumento de propaganda do regime.ANOS DOURADOS DE HOLLYWOOD - Nos Estados Unidos, após a Depressão, a indústria recupera-se. Hollywood vive os seus anos de ouro em 1938 e 1939. Surgem superproduções como A Dama das Camélias, ...E o Vento Levou, O Morro dos Ventos Uivantes e Casablanca. Novos recursos técnicos possibilitam o desenvolvimento pleno de todos os gêneros. Desafiando o esquema dos grandes estúdios hollywoodianos, Orson Welles lança, em 1941, Cidadão Kane, filme que revoluciona a estética do cinema. Orson Welles (1915-1985), diretor, ator e roteirista, nasce nos Estados Unidos e estuda pintura no Chicago Arts Institute. Como ator teatral funda, em 1936, o Mercury Theatre, em Nova York. Dois anos mais tarde passa a trabalhar no rádio, onde faz em 30 de outubro de 1938 uma emissão dramatizada da Guerra dos Mundos, de H.G. Wells, na qual anuncia a invasão da Terra por marcianos. Causa pânico na população e ganha notoriedade nacional. Em 1941 lança O Cidadão Kane, onde subverte a narrativa cronológica, com um enredo não-linear, ousadia na profundidade de campo e iluminação inspirada no expressionismo. Cria depois outras obras, como It's All True (interrompida e concluída postumamente em 1993), e Macbeth (Macbeth - 1948) e Othello (Tragedy of Othello: The Moor of Venice, The - 1952), de inspiração shakesperiana.MUSICAL - Surge em Hollywood na década de 30 e se caracteriza por roteiros musicais que mesclam danças, cantos e músicas. No início dos filmes falados, os musicais sofrem grande influência do teatro. O filme que definitivamente estabelece o gênero é Melodia da Broadway (Broadway Melody - 1929), de Harry Beaumont. Seu êxito provoca uma onda de filmes que rapidamente se tornam populares, como Caçadoras de Ouro (Gold Diggers of 1933 - 1933), A Canção do Deserto ( - 1933) e O Rei do Jazz ( - 1933). Voando Para o Rio (Flying Down to Rio - 1933), projeta Fred Astaire e Ginger Rogers. Gene Kelly por Diário de Um Homem Casado (A Guide for the Married Man - 1967), Rita Hayworth por O Protegido do Papai (The Lady In Question - 1940) e Judy Garland por O Mágico de Oz (Wizard of Oz, The - 1939) também ganham notoriedade. COMÉDIA - Gênero consolidado na década de 20, a comédia incorpora novos nomes. Os irmãos Marx brilham com seus diálogos absurdos e graças de picadeiro em "No Hotel da Fuzarca" (The Cocoanuts - 1929), "Diabo a Quatro" (Duck Soup - 1933) e Uma Noite Na Ópera (A Night At The Opera - 1935). Os atores Oliver Hardy e Stan Laurel notabilizam a dupla O Gordo e o Magro em "Fra Diavolo" (The Devil's Brother / Fra Diavolo - 1933) e "Filhos do Deserto" (Sons of the Desert / Fraternally Yours - 1933). W.C. Fields, que surgiu no cinema por volta de 1915, destaca-se na década de 30, com "No Tempo do Onça" e "A Filha do Saltimbanco". O prestígio de Chaplin mantém-se em filmes como "Luzes da Cidade" (City Lights - 1931) e "Tempos Modernos" (Modern Times - 1936), que adquirem dimensão política. A combinação de ousadias eróticas e certa dose de crítica do cotidiano resulta na comédia de costumes, que domina o cinema americano. O alemão Ernst Lubitsch desenvolve o estilo em filmes como "Ladrão de Alcova" (Trouble in Paradise - 1932) e "Ninotchka" (Ninotchka - 1939), este com Greta Garbo. Outros representantes: George Cukor por "Uma Hora Contigo" (One Hour With You - 1932), William Wellman por "Nada É Sagrado" (Nothing Sacred - 1937), Leo McCarey por "Cupido É Moleque Travesso" (The Awful Truth - 1937), Howard Hawks por "Levada da Breca" (Bringing Up Baby - 1938) e um dos maiores nomes das décadas de 30/50, o diretor Frank Capra. Frank Capra (1897-1991) nasce na Sicília e emigra para os Estados Unidos, em 1903. Na juventude estuda química e matemática. Começa no cinema como argumentista dos cômicos Laurel e Hardy (O Gordo e o Magro). Na direção, desenvolve uma obra de conteúdo social, otimista e confiante na democracia americana, que acerta em cheio, nos anos difíceis da Depressão. "Aconteceu Naquela Noite" (It Happened One Night - 1934), ganha os principais Oscars do ano. "Do Mundo Nada Se Leva" (You Can't Take It with You - 1938), "A Mulher Faz o Homem" (Mr Smith Goes to Washington - 1939) e Adorável Vagabundo (Meet John Doe - 1941) são seus principais sucessos.WESTERN - Gênero específico americano, o western (faroeste) explora marcos históricos, como a Conquista do Oeste, a Guerra de Secessão e o combate contra os índios. Cenas de ação e aventura envolvem caubóis e xerifes. Em 1932 inicia-se uma grande produção de westerns, onde o caubói é também cantor, como Gene Autry e Roy Rogers. Cecil B. de Mille produz Jornadas Heróicas (The Plainsman - 1937). Em 1939, com No Tempo das Diligências (Stagecoach - 1939), John Ford abre o ciclo de produções com grandes diretores e astros, onde se destacam também King Vidor por Duelo ao Sol (Duel in the Sun - 1946) e Henry King por Jesse James (Jesse James - 1939). John Ford (1895-1973), diretor americano nascido no Maine, filho de irlandeses, é um dos cineastas mais premiados do mundo. Depois de se formar no ensino médio, vai para Hollywood, em 1914. Começa trabalhando como ator, contra-regra e assistente nos filmes de seu irmão, Francis Ford, diretor e roteirista da Universal. Em 1917 estréia na direção, fazendo pequenos westerns. Seus filmes possuem orçamentos modestos, poucos atores, e alternam dramas com trechos de comédias. Sangue de Herói (Fort Apache - 1948) e O Céu Mandou Alguém (The Three Godfathers - 1948), estão entre os westerns mais importantes da década de 40.TERROR - São várias as tendências dos filmes de terror, que têm em comum o desequilíbrio e a transgressão do real. Em 1931, Drácula (Dracula - 1931) e Frankenstein (Frankenstein - 1931) entram em cena. Um ano depois, é a vez de O Médico e o Monstro (Dr. Jekyll and Mr. Hyde - 1932), baseado no romance de Robert Louis Stevenson. Em 1933, o gorila King Kong (King Kong - 1933) assusta as platéias do mundo inteiro. POLICIAL - O filme policial surge na França, no começo do século, mas é nos Estados Unidos, a partir da década de 30, que o gênero se firma. Cenários sombrios e escuros, neblina, cenas de crimes e violência envolvem detetives, policiais, aristocratas e belas mulheres. O filme noir - como os franceses o denominaram - logo se impõe como um grande gênero. Destacam-se Howard Hawks por Scarface - (Scarface - 1932) e John Huston por Relíquia Macabra / Falcão Maltês (The Maltese Falcon - 1941).
O CONFLITO COM A REALIDADE
Os irmãos Auguste e Louis Lumière foram os inventores do cinematógrafo, sendo frequentemente referidos como os pais do cinema. São considerados os fundadores da Sétima Arte junto com Georges Méliès, este tido como o pai do cinema de ficção. A primeira projecção pública de apresentação do cinematógrafo ocorreu em 28 de Setembro de 1895 na primeira sala de cinema do mundo, o Eden, que ainda existe, situado em La Ciotat, no sudeste da França. A película exibida foi L'Arrivée d'un train en gare de la Ciotat (Chegada de um Comboio à Estação da Ciotat) Mas a verdadeira divulgação do cinematógrafo, com boa publicidade e entradas pagas, teve lugar no dia 28 de Dezembro do mesmo ano, em Paris, no Grand Café, situado no Boulevard des Capucines. O programa incluia dez filmes. A sessão foi inaugurada com a projecção de La Sortie de l'usine Lumière à Lyon (A Saída da Fábrica Lumière em Lyon) ^^ Eis os primeiros filmes da história do cinema. Dizem que na hora que o trem foi chegandoa a estação, todo mundo do cinema saiu correndo, achando que o trem ia romper a tela e passar por cima deles :p | |
arte do cinema
O cinema, por fazer parte da indústria comercial, sempre se apoiou na novidade. Devido a este fato, o cinema atual pouco tem do seu começo, o cinema mudo e preto e branco. Seu passado foi sistematicamente descartado. Nos dias de hoje também é dificil encontrar semelhanças com o futuro imaginado pelos fundadores desta indústria. Tal esquecimento tem fonte tanto nas mudanças culturais e instituicionais, quanto na fragilidade do material. Podemos relacionar esta arte com o pensamento histórico de Walter Benjamin quando diz que este serve para “captar uma lembrança como ela fulgura num instante de perigo” (BENJAMIN, 1969 apud XAVIER, 1990).
O cinema sempre teve posições antagônicas, a de ser uma representação realista e, ao mesmo tempo, apresentar um sentido de irrealidade. Muitos também o relacionam ao esforço da Mágica Natural. Giambatista Porta, que teve sua “magiae naturalis sine de miraculis rerum naturalium” publicada em 1589, afirmava que o reino da mágica natural incluía, não só os poderes mágicos das imagens, pedras, plantas e influências celestiais, mas também experimentos químicos e óticos. Porta apresentava então um teatro ótico usando uma câmara escura para criar um entretenimento visual variado e móvel (THORNDIKE, 1941 apud XAVIER, 1996).
A primeira exibição pública de cinema aconteceu em 28 de dezembro de 1895, em Paris, e foi promovida pelos irmãos Lumiére. Foi neste dia que um homem de teatro que trabalhava com mágicas, Georges Méliès, foi falar com um dos irmãos querendo comprar um aparelho, ao passo que Lumiére o desencorajou dizendo que “o cinematógrafo não tinha o menor futuro como espetáculo, era um instrumento científico para reproduzir o movimento e só poderia servir para pesquisas” (BERNADET, 1980). O inventor afirmou que mesmo que o público se divertisse num primeiro momento, logo cansaria.
No início eram mostrados filmes curtos, em preto e branco, com a câmera parada e sem som, ainda assim esses filmes emocionavam a platéia, como um trem chegando à estação. Todos presentes já tinham visto e a maioria já tinha andado de trem, sabiam que aquela imagem não era verdadeira, principalmente por ser preta e branca e sem ruídos, porém a novidade estava em ver a ilusão como se fosse a verdade. Por exemplo, quando dormimos, enquanto sonhamos pensamos que é verdade, e só percebemos que era um sonho quando acordamos. Esta impressão da realidade confere veracidade às fantasias.
O mesmo Méliès, anos mais tarde, conseguiu comprar na Inglaterra a máquina que não conseguiu na França, foi quando filmando uma rua em Paris a máquina enguiçou, voltando a funcionar momentos depois. Na tela o que se viu foi uma rua cheia de gente, passa um ônibus que, à medida que se aproxima, se transforma em um carro fúnebre. Este foi o início da sobreposição de quadros que ajudaria a alcançar novas realidades.
Fotos e pinturas, apesar de serem representações da realidade, não possuem movimento. Foi este diferencial que fez o cinema ser uma nova e promissora arte. Durante o final do século XIX a burguesia acentua pesquisar a fim de dominar culturalmente, ideológicamente e estéticamente a sociedade. Esta então cria uma arte que se apoiava numa máquina (uma das musas da burguesia), tal arte juntava técnica e arte para reproduzir a realidade, e não tinha a intervenção direta do homem. Em um quadro existe a mão do pintor, porém no cinema é uma máquina que faz o papel de transcrição do cenário.
O nascimento de uma nova arte é difícil, apesar de diversas tentativas. Tomemos a imprensa como exemplo, apesar de ter exercido um grande efeito sobre a forma de escrita, não modificou a estrutura da prosa e da poesia.
O cinema surgiu de algum tempo de esforços, durante o século XVII o jesuíta Kirchner usava uma lanterna mágica com imagens fixas. No ano de 1832, Simon Ritter von Stampfer exibiu, em Viena, um objeto chamado estroboscópio. Um ano depois, o inglês William George Harnes construiu uma máquina que denominou dédalo.
Em 1861 foi a vez de Coleman Sellers patentear outro tipo de roda, esta chamada cinematoscópio. Todos os primeiros instrumentos era formados por um disco rotatório onde quadros separados mostravam uma sucessão de imagens e, ao girar o disco, temos a impressão que a imagem está em movimento. Os primeiros inventores montavam essas rodas utilizando desenhos, exceto o americano Sellers que utilizou fotografias no lugar (LAWSON, 1967). Esta técnica é encontrada até hoje, principalmente em livros infantis e nos chamados flipbooks, onde existem várias imagens que passamos rápido e temos a impressão de movimento.
Existem muitos relatos, tanto da lanterna mágica quanto do cinematógrafo de Lumiére, que demonstram reações negativas das experiências com estes objetos, como o relatado por Harriet Martineau em sua autobiografia onde diz que:
“Eu costumava vê-la [lanterna mágica] limpa durante o dia e mexer em todas as suas partes – entendendo toda sua estreutura; mas o meu terror diante do círculo na parede e dos slides em movimento era tal que, para falaar a verdade, a primeira aparição sempre me dava dor de barriga” (apud XAVIER).
E por Máximo Gorky, ao assistir a apresentação da novidade dos irmãos Lumiére no “Teatro-Concerto Parisiense”, em Moscou, afirmando que:
“Essa vida muda e cinza finalmente começa a perturbar você, deprimi-lo. É como se ela carregasse uma advertência, carregada de um vago mas sinistro significado que faz seu coração quase desfalecer. Você está esquecendo onde está. Estranhas visões invadem sua mente e sua consciência começa a diminuir e turvar-se” (apud XAVIER).
“Essa vida muda e cinza finalmente começa a perturbar você, deprimi-lo. É como se ela carregasse uma advertência, carregada de um vago mas sinistro significado que faz seu coração quase desfalecer. Você está esquecendo onde está. Estranhas visões invadem sua mente e sua consciência começa a diminuir e turvar-se” (apud XAVIER).
Com a invenção da fotografia, em 1839, surgiu a possibilidade da câmera realizar mais do que uma série de imagnes separadas. Em 1873, Pierre Janssen pesquisou uma “câmera-revólver” para registrar a passagem de Vênus pelo Sol. O inglês Muybridge montou, no final do século XIX, um complexo equipamento para analisar o galope de um cavalo, e o francês Marey criou um “fuzil fotográfico” capaz de tirar 12 fotos por segundo, o que ele utilizou para analisar o vôo de um pássaro.
Todos esses inventos surgiram em um momento em que os cientistas procuravam analisar movimentos rápidos que não podiam ser vistos a olho nu. Este mesmo Marey, no século XX, vai dispensar o cinema por não ver interesse em projetar na tela o que se vê melhor com nossos próprios olhos (BERNARDET, 1980).
Em 1887, Hanniball Willinston Goodwin patenteou a película de celulóide, e em 1889, o assistente de Thomas A. Edson, William Kennedy Dickson, realizou o processo de fazer passar uma película pelo interior de uma câmera. Sobre a invenção da câmera cinematográfica, esta é atribuída ao francês Marey e ao inglês William Freise-Greene simultaneamente. A possibilidade de multiplicação dos filmes possibilitou a implantação do cinema como arte dominante. O cinema era uma mercadoria barata e poderia ser utilizada como força de dominação ideológica e comercial.
Alguns inventores dos anos 1890 se desidacam ao problema da projeção. Em 1892, Émile Reynard exibiu uma série de “pantomimes lumineuses” no Musée Grivin de Paris. Já em 1893, Muybridhe expôs seu zooscópio na Feira Mundial de Chicago. Porém, neste período, Thomas A. Edson já havia exposto e patenteado seu cinetoscópio, pequena câmera inventada pelo seu assistente (LAWSON).
Quando o cinetoscópio começou a ser utilizado não era possível ajustá-lo para a tela grande e nem trabalhar com filmes longos. Woodville Latham resolveu este problema em 1985 ao inventar a Curva de Latham, que regulava o movimento da bobina conferindo-lhe a velocidade para que o olho humano pudesse captar a imagem. A partir deste momento se iniciou um grande progresso no campo da projeção e, a partir do momento que o valor econômico desta invenção foi provado, surgiram diversos esforços científicos dentro do campo cinematográfico.
No ano de 1986 estréia o filme “Coração de Czar Nicolau II” em Moscou, este é então considerado o pai da reportagem cinematográfica. A partir deste momento o cinema começa a contar histórias, passando a ser um herdeiro dos folhetins do século XIX. A linguagem cinematográfica foi se desenvolvendo então para dar aptidão ao cinema neste sentido, criando estruturas narrativas e relações com o espaço. D. W. Griffith então inova tal linguagem através da seleção e organização de imagens (BERNARDET).
Entre os anos de 1900 e 1905, existiu a escola de Brighton, onde um grupo estava preocupado com a narrativa cinematográfica. Foi nesta que se começou a utilizar a técnica de se aproximar do rosto, assim como os grandes planos dos fotógrafos e dos pintores. O rosto em plano grande passou a ser conhecida como grosse tête e é encontrado em filmes franceses da época. O cinema passou então a se distanciar das formas teatrais para passar a observar a realidade em torno de si. A partir de então, passou-se a utilizar histórias reais e argumentos tirados da “vida real”, principalmente tiradas de crônicas policiais. Tal técnica contribuiu para que os espectadores tivessem a sensação de estar participando de tal situação. (LAWSON)
Em seu famoso ensaio, Andre Bazin afirma que a invenção do cinema era a realização parcial do “mito do cinema total” que apareceu diversas vezes no século XIX, uma representação completa da realidade. Na década de 50, Bazin acreditava que tal desejo estava prestes a ser alcançado (XAVIER).
Durante as décadas de 1920 e 1930, quando o cinema começou a definir sua identidade estética, esta estava diretamente ligada ao teatro. Já na segunda metade do século XX, com a invenção da televisão, foi com esta que o cinema passou a se relacionar.
Xavier aponta que o cinema sempre esteve ligado ao jornalismo, divulgando novidade. Samuel Fuller era jornalista e diretor de cinema, chamando estes dois de “companheiros de cama”. Também destacou a semelhança de ambos, principalmente apontando os detalhes técnicos (tesoura, cola) e os mesmo gestos (copiar e colar), ou seja, fazer recortes da realidade para montar uma história completa. Tanto no cinema quanto no jornalismo também podemos notar a transparência de registro que assegura, ao jornal, sua objetividade e, para o cinema, a semelhança das imagens com a realidade. O jornalismo encontrou no cinema um companheiro também dedicado ao fiel registro da realidade.
Ainda de acordo com Xavier, o modelo narrativo amplamente utilizado no cinema se trata de personagens altamente individualizados e organizados em torno de uma ação. O crítico David Bordwell afirma que a característica dos filmes hollywoodanos são personagens psicologicamente definidas em luta para resolverem um problema ou atingirem um objetivo. A narrativa destaca a causalidade da personagem e a definição da ação, ao mesmo tempo que demonstra o restabelecimento de um estado inicial que foi violado.
Tal estrutura é também encontrada no jornalismo. Ainda que no “mundo real” os acontecimentos não sigam uma ordem previamente estabelecida, ao se estruturar a notícia utiliza-se esta ordem, que se inicia com a violação de um estado natural e a iminência de uma relação casual, culminando num restabelecimento. A notícia também expõe os fatos numa ordem decrescente de importância.
Até a época da Primeira Guerra Mundial, o cinema mais popular e poderoso do mundo estava ligado à Itália e França, porém, como após tal fato a economia européia estava arrasada, isto refletiu no cinema que começou a se destacar em Hollywood, atualmente o maior centro cinematográfico. As locações na costa oeste americana ajudavam também com o bom clima, muitos dias ensolarados e diferentes paisagens que poderiam ser utilizadas.
Foi nesta época que os mais importantes estúdios de cinema foram fundados (Fox, Universaç e Paramount). Tais estúdios eram controlados por judeus (Samuel Bonston, Samuel Goldwyn) que viam o cinema como um negócio. Durante esta competição muitas empresas se fundiram, nasceu então empresas como a 20th Century Fox (antiga Fox) e a Metro Gowldwyn Meyer (antigos estúdios de Samuel Goldwyn com Louis Meyer, e atual estúdio da Disney). Tais estúdios, ao encontrarem diretores e atores de sucesso fizeram nascer o sistema de promoção de estrelas.
Nas demais partes do mundo, após esta primeira guerra, surgiu o cinema vanguardista francês, também conhecido como avant guard, e o cinema expressionista alemão. Na Espanha surgiu o cinema surrealista, que tem como destaque Buñuel. E a foi partir deste momento começou a queda do cinema mudo.
Com a utilização do som o cinema passou a se diversificar mais, principalmente em musicais e comédias. Também foi neste momento que se iniciou uma grande produção de filmes históricos e bíblicos, que muitas vezes andavam juntos, destacando-se os filmes “Rei dos Reis” (1932) e Cleópatra (1934). Filmes de gângsters também eram muito populares nesta época, destacando-se o diretor Bogart. O cinema de ficção científica, que já era popular durante o cinema mudo, ganhou força extra com produções como “Drácula” e “Frankstein”, ambos de 1931.
Em 1945, com o “Neo-Realismo” italiano (fim do facismo, monarquia e guerra), desenvolve-se um cinema que vinha sendo preparado clandestinamente. Filmes voltados para a situação social, rural e urbana ma Itália. Os cineastas voltam-se então para o dia-a-dia de proletários, camponeses e a pequena classe média. Os estúdios são substituídos pela rua e ambientes naturais. Os atores nestas produções são pouco conhecidos ou não profissionais. Utiliza-se uma linguagem simplificada. As produções são executadas com um mínimo de recurso, devido à situação do país pós-guerra. À medida que as idéias do Neo-Realismo vão sendo divulgadas, eles passam a influenciar as demais cinematografias.
Atualmente o cinema está tão intrínseco ao nosso cotidiano que é estranho tratá-lo como arte e comparar com Beethoven ou Picasso o nosso divertimento de sábado a noite. Não devemos, contudo perder nosso entretenimento aplicando nele juízos estéticos. Porém, nem sempre o cinema teve o entretenimento como objetivo. Nos seus primeiros anos de vida preocupava-se em ser uma ajuda a pesquisas científicas, passando então a procura de uma apresentação da realidade e, somente no começo do século XX passa a mostrar sua face entretenedora.
Bibliografia:
BERNARDET, Jean-Claude. O que é Cinema. São Paulo: Editora Brasiliense, 1980.
LAWSON, John Howard. O Processo de criação no cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967.
XAVIER, Ismail (org). O cinema no século. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
HUSS, Roy; SILVERSTEIN, Norman. La experiencia cinematográfica. Buenos Aires: Ediciones Marymar, 1973.
Sobre nandaherthel 
Estou terminando o curso de História na Universidade Estadual de Londrina. Sou formada em Administração, também pela Universidade Estadual de Londrina. Sempre gostei de escrever e pesquisar.
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